Bevor ich Egidio Marzona persönlich kennenlernte, begegnete ich seiner umfangreichen Sammlung von Conceptual Art, Minimal Art, Land Art und Arte Povera, die er seit den 1960er Jahren zusammengetragen hat. Sie umfasst komplexe Werke von Künstler*innen wie Mel Bochner, Hanne Darboven, Hamish Fulton, Eva Hesse, Donald Judd, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Giulio Paolini, Charlotte Posenenske und vielen anderen. 2002 kaufte die Stiftung Preußischer Kulturbesitz Werke der Sammlung Marzona für die Nationalgalerie, die Kunstbibliothek und das Kupferstichkabinett an; in den folgenden Jahren wurde der Bestand durch großzügige Schenkungen erweitert. Marzona sammelte neben Objekten und Arbeiten auf Papier auch Ephemera wie Briefe, Skizzen, Einladungskarten und Plakate sowie Fotografien und Filme. Ende 2016 schenkte er dieses, als Archiv der Avantgarden des 20. Jahrhunderts bezeichnete Konvolut den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, wo es seit 2024 in einem eigenen Gebäude Besucher*innen und Forscher*innen offensteht.

Als ich meine Tätigkeit als Restauratorin am Hamburger Bahnhof aufnahm, bestand eine meiner ersten Aufgaben darin, die Neuerwerbungen der Sammlung Marzona systematisch zu erfassen, zu kartieren und hinsichtlich ihrer materiellen Beschaffenheit zu dokumentieren. Die Auseinandersetzung mit diesen Arbeiten aus vielfältigen Materialien stellte für mich eine außerordentliche Erfahrung dar. Sie waren so viel mehr als bloß physisch vorliegende Objekte im Kontext einer Sammlung – vor allem durch das von Marzona fortlaufend und umfangreich erweiterte Archiv der Avantgarden trat der konzeptuelle Ansatz der Arbeiten eindrücklich hervor.

Vor meinen Augen entfaltete sich ein Kosmos – Werke, zu denen so viel mehr gehört als das Objekt selbst: Zertifikate, Landkarten, Anekdoten und Objektbiografien, die erst deutlich machten, welche Version der jeweiligen Arbeit wir vor uns hatten. Den Skizzen, theoretischen Abhandlungen sowie Handlungsanweisungen kommt für die Werke der Konzeptkunst eine eigenständige Bedeutung zu, da sie die künstlerische Idee vermitteln und oft auch die materielle Ausführung anleiten. So avancieren die Betrachter*innen zu Kompliz*innen der Künstler*innen und werden zugleich selbst zu ausführenden Akteur*innen. Analog dazu lassen sich auch die Restaurator*innen als Kompliz*innen oder Kollaborateur*innen der Künstler*innen und Sammler*innen verstehen. Mit ihrer doppelten Identität als Konzepte und zugleich als materialisierte Werke prägen der Erwerb und die Geschichte der Arbeiten wesentlich ihre Bedeutung.

Egidio Marzona war in diesem Zusammenhang in mehr als einer Funktion wichtig: Als Sammler, der das Werk entdeckt und erworben hatte, kannte er die Werkgenese, den Ausstellungskontext und in den meisten Fällen auch die Künstler*innen selbst sehr gut. Er erwähnte mir gegenüber oft, dass das Wissen von Sammler*innen viel zu selten befragt werde; er hatte auch klare Vorstellungen davon, wie in Zukunft mit den Werken seiner Sammlung umgegangen werden sollte. Über seine Erzählungen verband Marzona uns, die Kunsthistoriker*innen und Restaurator*innen, mit den Künstler*innen, ihren Konzepten und dem Material, und verkörperte damit ein erweitertes Archiv dieser Arbeiten, das noch viel umfangreicher war als seine materielle Sammlung. Schon bald fühlte man sich dieser Wissensgemeinschaft zugehörig. Für Gespräche, die dazu dienten, die Werke weiter „aufzufüllen“ und anzureichern, stand Marzona an langen schönen Tagen in seinem Haus in Berlin immer zur Verfügung. Er hatte stets Freude an angeregten Diskussionen und intellektuellem Austausch. Das Archiv im Untergeschoss öffnete er bereitwillig für Recherchen und gab kompetent Auskunft, beantwortete Fragen und erzählte Geschichten. Dieser großzügige Umgang mit seiner Zeit, seinem Wissen und seiner Liebenswürdigkeit werden mir immer in Erinnerung bleiben. Ebenso großzügig war er mit seinen Kontakten: Er vernetzte mich mit Künstler*innen, Fotograf*innen, Zeitzeug*innen und weiteren Wissensgenerator*innen. Das Archiv der Avantgarden des 20. Jahrhunderts verstand er als Instrument, um Kunstwerke in ihrer Komplexität verständlich zu machen. Transparenz war für ihn entscheidend – insbesondere in den Punkten, wer die „Biografie“ eines Kunstwerks schreibt, aus welchem Anlass und zu welchem Zweck –, um ihre Erzählung in den richtigen Kontext zu setzen.

Mein Verständnis von Konservierung moderner und zeitgenössischer Kunst hat Egidio Marzona entscheidend geprägt: Er hat mein Nachdenken in Bezug auf jene Herausforderungen geöffnet, die auftauchen, wenn es nicht nur um das physische Objekt geht, sondern um das Verstehen des Konzepts, also dessen, was zentral zum Werk dazugehört. Die Tatsache, dass Künstler*innen ihre Ideen und nicht die materielle Beschaffenheit ihrer Werke in den Vordergrund stellen, könnte zunächst den Eindruck erwecken, dass konservatorische Maßnahmen für konzeptuelle Kunst von nur untergeordneter Relevanz seien. Diese Annahme greift jedoch zu kurz. Die Konservierung zeitgenössischer Kunst beschränkt sich nicht auf die Sicherung ihres physischen Zustands. Konservierung umfasst ebenso die Bewahrung immaterieller Dimensionen, ephemerer Qualitäten sowie der spezifischen Formen ihrer Manifestation. Letztere hängen maßgeblich davon ab, wie jene Eigenschaften bewertet werden, die als konstitutiv für das jeweilige Werk identifiziert werden. Und je mehr wir wissen, umso reicher wird das Bild.

Egidio Marzona hat somit maßgeblich dazu beigetragen, den Horizont seiner Sammlung und ihre Aufarbeitung in der zeitgenössischen Kunstgeschichte zu erweitern. Seine große Kenntnis und sein Wissen hatten einen bedeutenden Einfluss auf eine ganze Generation von jungen Forscher*innen. Zahlreiche wichtige Werke von Eva Hesse, Richard Long, Mario Merz, Charlotte Posenenske und weiteren Künstler*innen seiner Sammlung im Hamburger Bahnhof waren in den letzten zwanzig Jahren Thema konservatorisch-wissenschaftlicher Projekte und Abschlussarbeiten. Marzona spielte dabei eine zentrale Rolle als Informant und Lehrender – den Studierenden stand er jederzeit für Fragen und Interviews zur Verfügung.

„Sammeln, Schenken und Loslassen“ [1] kennzeichnen jene Haltung, die das Leben und Wirken von Egidio Marzona in besonderer Weise prägte. Es war seine Passion und Lebensidee, Kunst zu vermitteln, zu ermöglichen, diese der Forschung und Öffentlichkeit zugänglich zu machen und unterschiedliche Akteur*innen zu vernetzen. In diesem Sinne habe ich die Sammlungen Marzona, die „Constellation Marzona“ [2], wie die Forscherin Michela Lupieri dieses weite Netzwerk beschreibt, mit in die Lehre genommen: in Projekte, in Gespräche mit Studierenden und Kolleg*innen an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Mit Surveys nach Villa di Verzegnis im Friaul erforsche ich mit Studierenden seit einigen Jahren die Außenskulpturen im „Prato d’Arte Marzona“. Wir werden uns bemühen, die Grundsteine, die Marzona hier gelegt hat, die erweiterten – aber auch die realen – Archive durch Recherchen und mündliche Überlieferungen anzureichern und am Leben zu erhalten. Die Trajektorien der künstlerischen Arbeiten der Sammlungen Marzona bleiben in allerlei Spuren und Hinweisen zurück, verborgen in Archiven, eingeschrieben in physischen Erscheinungsformen, aber auch in den Gedanken derjenigen, die das Glück hatten, Egidio Marzona persönlich kennenzulernen. Seine Erfahrung, Liebenswürdigkeit und Kompetenz werden uns sehr fehlen. Wie gerne hätten wir ihn weiterhin um Rat gefragt, ihn als wissenden Gesprächspartner an unserer Seite gewusst. Umso bedeutender ist es, dass seine langjährige Lebensgefährtin Monika Branicka, die seine Arbeit und Sammlung über Jahre hinweg begleitete, begonnen hat, dieses Wissen festzuhalten und aufzuzeichnen – sowohl im Rahmen eines Dokumentations- und Forschungsprojekts als auch eines Oral-History-Projekts des Archivs der Avantgarden des 20. Jahrhunderts.