„Soundtrack for an Invisible House“, Slowenischer Pavillon, 61. Internationale Kunstausstellung – La Biennale di Venezia, 2026.

Über Ruinen wächst Gras, sodass sie für Uneingeweihte nicht mehr sichtbar sind. In einer unheilvollen Gegenwart scheint die Erinnerung an vergangene Traumata besonders schwierig – so, als bedrohe ihre Präsenz die Hoffnung, alles möge nicht so schlimm kommen, wie eigentlich erwartet. Und dennoch konfrontiert die Kunstbiennale 2026 in Venedig das Publikum an vielen Orten mit dem Unbewältigten und der aktuellen Gewalt – und gewährt gleichzeitig auch poetische Aussichten, etwa durch Pflanzen, die kriegsbedingte Angriffe überleben. Wie in einem Refugium trotzen sie der Vernichtung.

Die grasüberwachsenen Ruinen sind Thema des Slowenischen Pavillons im Arsenale, der sich in multidirektionaler Perspektive verschiedenen Kriegs- und Krisenjahren der vergangenen Jahrhunderte widmet. Konzipiert von der Nonument Group und kuratiert von Nataša Petrešin-Bachelez bezieht sich „Soundtrack for an Invisible House“ auf eine 1917 in Log pod Mangartom errichtete Holzmoschee. Das Kollektiv Nonument Group aus Ljubljana beschäftigt sich mit Bauten und öffentlichen Räumen, die aufgrund gesellschaftlicher oder politischer Umbrüche in Vergessenheit geraten sind oder deren Erinnerung verdrängt wurde. Zu diesen als „Nonuments“ verstandenen Monumenten gehört auch eine der ersten Moscheen auf dem Territorium des heutigen Slowenien. Anfang des 20. Jahrhunderts allerdings war der Ort Teil der Österreichisch-Ungarischen Monarchie, die im Ersten Weltkrieg auch bosnische Muslim*innen für sich kämpfen ließ. [1] Das Gebäude war zum einen wohl ein Zugeständnis an die religiösen Bedürfnisse dieser Einheiten, die sich hier in einem Militärlager für den Kampf gegen italienische Truppen wappneten. Zum anderen thematisiert Nonument das Bauvorhaben im vierten Kriegsjahr als taktisches Unterfangen, nicht nur um die Loyalität der bosnisch-muslimischen Soldaten für das Imperium zu sichern und diese emotional zu involvieren, sondern auch um den Ruf des Muezzins über die alpinen Hänge zum „Feind“ zu schicken. Die Moschee ist längst nicht mehr erhalten, nur die vor Kurzem freigelegten Fundamente sowie wenige historische Fotografien, die im Flyer und im Katalog zum Pavillon reproduziert sind, erinnern noch an den Bau von einst. Das im Titel erwähnte „Invisible House“ verweist auf ein materiell nicht mehr existentes Gebäude, das zugleich aus dem „öffentlichen Gedächtnis“ und einer interreligiösen, gemeinsamen Geschichte getilgt wurde. Für ihre Installation des Grundrisses der Moschee benutzte Nonument Mauersteinreste der vorangegangenen Architekturbiennale in Venedig und evozierte damit einen ruinösen Eindruck von kriegsbedingter Zerstörung. Über diese Reste ist eine Audiospur gelegt, in der gemurmelt, gelacht und rezitiert wird und auf der Naturgeräusche erklingen, so als lausche man dem Sound eines ländlichen Territoriums. Fragmente eines Liedes klingen an: „... Come to the landscape of/landscapes/dismissed bodies/dismissed ideas – Do you hear/hear you can hear/waterfalls and the word – Do you see/here you can see/A ruin of hope ...“ [2] Der Ausstellungsort im Arsenale, ein historisches Zeughaus und eine ehemalige Flottenbasis in Venedig, erweitert den Bezugsrahmen des Projekts. Hier wurden venezianische Kriegsschiffe für die Seeschlacht von Lepanto 1571 gegen die osmanische Flotte erbaut und ertüchtigt. [3] Während die Muslim*innen für die Venezianer der Frühen Neuzeit bedrohliche und zu bekämpfende Feinde waren, stellten sie im Ersten Weltkrieg für die K.-u.-k.-Monarchie einen Teil des eigenen Heeres. Mit dem Ort Log pod Mangartom, der später zu Jugoslawien gehören sollte, scheint auch der ethnisch und religiös motivierte „Bosnienkrieg“ der 1990er Jahre am Horizont der Ausstellung im Slowenischen Pavillon auf. Die unerinnerte Moschee, die vom Gras verdeckten Ruinen und das mit kriegerischen Handlungen verbundene Arsenale werden über Sound und Bilder mit den komplizierten Kontexten dieser Orte zusammengeführt. Das ruinöse Setting und das Zusammenspiel von Verfall, Absenz und Erinnerung verbinden diesen Pavillon mit weiteren Spielorten der Biennale.

So sind Ruinen und Refugien auch wiederkehrende Topoi der Ausstellung „Still Joy“ des ukrainischen PinchukArtCentre in einem Palazzo auf Dorsoduro. Der Angriffskrieg Russlands gegen die Ukraine und die Bedeutung von Zusammenhalt und Fürsorge in einer Gesellschaft unter Druck bilden den Referenzrahmen, von dem ausgehend die ausgestellten Arbeiten gelesen werden können. Zhanna Kadyrova sammelte Pflanzen aus öffentlichen Gebäuden in der Ukraine, die von russischem Raketenbeschuss beschädigt wurden. Für diese pflanzlichen Refugees, so der Titel der Arbeit, ist die Ausstellung ein Refugium. Links und rechts der vor den Fenstern positionierten Pflanzengruppe sind entlang der Wände in großen Leuchtkästen Fotografien zu sehen, die die Pflanzen an ihren zerstörten Herkunftsorten zeigen. Ihre Präsenz als Überlebende überstrahlt die Trümmerlandschaften, aus denen sie geborgen wurden. Neben diesen geretteten Pflanzen findet sich in der Ausstellung auf der zweiten Etage eine Pflanze aus handbemaltem Metall. Die Blume von Álvaro Urbano wächst förmlich aus dem steinernen Boden, bricht durch das harte Material wie Vegetation, die sich häufig verlassener und zerstörter Gebäude bemächtigt. Disobedience After Hilma af Klint (Kalyna) (2026) erinnert daran, dass alles, was heute als intakt zu erleben ist, sich zukünftig zu einer Ruine verkehren kann, in der sich Pflanzen jedoch widerständig und „ungehorsam“ zeigen, indem sie wachsen, gedeihen und überleben. Urbanos Arbeit lässt sich auch auf den russischen Angriffskrieg gegen die Ukraine beziehen, handelt es sich doch bei der Pflanze um eine Kalyna (Gewöhnlicher Schneeball, Viburnum Opulus), ein Nationalsymbol der Ukraine, das in Volksliedern besungen wird.

Zhanna Kadyrova, „Refugees“, 2023.

In der Installation Conversations with My Mother (2023) von Janet Cardiff & George Bures Miller kann über historische Telefone mit Wählscheibe, Tasten und gewundenen Kabeln den Anrufen gelauscht werden, die Cardiffs Mutter mit ihr führte. Beide wohnten weit voneinander entfernt und telefonierten regelmäßig, sprachen über Alltägliches und Vertrautes. Einst nahm Walter Benjamin das Telefon als Geisterapparatur wahr, über das die unheimlichen Stimmen einer nicht vor Ort anwesenden Person zu vernehmen sind. Tatsächlich sind die Apparate des Künstler*innenduos Miller Zeugnisse einer längst vergangenen technischen Epoche, an die die Erinnerung schwerfällt – so weit scheint sie entfernt. Das Vergessene, Unsichtbare und ungern Erinnerte ist schließlich auch beständig anwesend in Tacita Deans berührendem Film If I Were at The Adlon (2025). In dem titelgebenden, traditionsreichen Hotel in Berlin filmte Dean den Künstler Borys Mykhailov und seine Frau Vita Mykhailova an einem Augusttag. Ihre Kamera richtete sich auf die vertrauten, fantasievollen Interaktionen zwischen dem Paar und die Requisiten und Fotos, die sie, beziehungsweise Dean und ihr Mann Mathew Hale, in das Hotel mitgebracht hatten. Die Mykhailovs sind in Russland geborene Ukrainer*innen, die exiliert in Berlin leben. Das Adlon selbst ist Zeitzeuge einer 120-jährigen Geschichte voller Prunk und Hedonismus, Gewalt und Unterdrückung, Revolution und Befreiung von der Kaiserzeit zur Weimarer Republik, der NS-Zeit über den Zweiten Weltkrieg bis zur DDR und Wiedervereinigung. Dass das Hotel im Zweiten Weltkrieg als Lazarett diente, kurz nach der Kapitulation ausbrannte und zur Ruine wurde, ist dem heutigen Neubau nicht anzusehen. Insofern gemahnen die exilierten Mykhailovs in ihrem Refugium Adlon an das Band, das die Gegenwart mit ihren dissonanten Geschichten verbindet. Auch auf einer technischen und künstlerischen Ebene verklammert Dean die analoge Mediengeschichte mit der digitalen Gegenwart, da der Film auf 16 mm und damit auf Zelluloid gedreht wurde, das durch Auflösungsprozesse in ständiger Gefahr ist zu entschwinden. Zudem ist das Material entflammbar: Das potenzielle Inferno und Ruinöse ist dem Zelluloid also bereits eingeschrieben.

Tacita Dean, „If I Were at the Adlon“, 2025.

Von der Post-Ruine Adlon am Boulevard Unter den Linden sind es einige Kilometer zu den Plattenbauten an der Berliner Gehrenseestraße, dem größten Bauvorhaben der DDR für die vietnamesischen Vertragsarbeiter*innen, die für begrenzte Zeit ins Land geholt wurden. Dort lebte die Künstlerin Sung Tieu für einige Jahre in ihrer Kindheit mit ihrer Mutter. Dem Baukomplex, der schon länger kurz vor dem Abriss steht, widmete sie bereits künstlerische Rundgänge vor Ort und die Videoarbeit One Thousand Times. Die Erinnerungen Tieus an den Plattenbau, in dem sie lebte, finden nun ihren Niederschlag an der Fassade des Deutschen Pavillons in Venedig, den sie gemeinsam mit Henrike Naumann in der Kuration von Kathleen Reichardt bespielt: Die dort angebrachten Mosaiksteine zeigen ein Bild der Ruinen an der Gehrenseestraße. Das Ruinöse wird bereits im Ausstellungstitel des Deutschen Beitrags – „Ruins“ – vorweggenommen und verweist auf so Vieles: auf Verfall, aber auch auf prozessual (politisch) Hervorgebrachtes, auf die Gründung der beiden Deutschlands auf den Ruinen des NS-Vorgängerstaates und die geschichtsvergessene Gegenwart, die sich ihrer Ruinen und der Erinnerung daran entledigt. Dass in der BRD und der DDR die Aufräumarbeit und der wirtschaftliche Aufbau ganz wesentlich von Arbeitsmigrant*innen mitgetragen wurde, bleibt zu häufig unerwähnt. [4] Tieus Arbeiten sind ein Refugium, ein Schutzraum, für die unterdrückten Erinnerungen, die wie Heimsuchungen doch immer wieder ans Licht drängen. Die Ruine ist dabei nicht unweigerlich das Ende eines Gebäudes, sondern kann, wie im Fall der slowenischen Moschee, ein Anfang sein für eine komplexe Annäherung an unerinnerte Geschichten unter Grasnarben.

„La Biennale di Venezia“, Venedig, 9. Mai bis 22. November 2026.

Burcu Dogramaci ist Professorin für Kunstgeschichte an der Ludwig-Maximilians-Universität München und Direktorin des Käte Hamburger Kollegs „global dis:connect“. Gemeinsam mit Helene Roth bereitet sie für 2027 ein Publikations- und Ausstellungsprojekt zu Kunsträumen und Galerien auf der Münchner Maximilianstraße (1960–2000) vor. Derzeit ist ihre gemeinsam mit Manuel Gogos kuratierte Ausstellung „Tapetenwechel – Migration und Mobiliar seit 1960“ im Stadtmuseum Berlin/Ephraim-Palais zu sehen (bis 3. Januar 2027).

Image Credits: 1. Copyright photo by Luca Zambelli Bais, courtesy of La Biennale di Venezia; 2. + 3. Copyright photo by Ela Bialkowska / OKNO Studio, courtesy of PinchukArtCentre, „Still Joy“, 2026.