„Radikale Hoffnung. Kunst und Arbeitskampf“, Kunstmuseum Gelsenkirchen, 2026

„5000 rote Luftballons schwebten zum sommerblauen Kasseler Sonntagshimmel. 7000 Menschen – ein langer Demonstrationszug – blieben stehen, wurden still, schauten den Ballons hinterher: […] stolz darauf, daß sie so viele waren.“ [1] Am 6. September 1981 veranstalteten die Gelsenkirchener „Heinze“-Frauen zusammen mit der Industriegewerkschaft Druck und Papier die erste bundesweite Demonstration in der BRD, die sich für gleiche Löhne bei gleicher Arbeit und damit für reale Lohngleichheit und die Gleichbehandlung von Frauen gegenüber Männern einsetzte. Wenige Tage später entschied das Bundesarbeitsgericht in Kassel über die Klage der 29 Frauen gegen den Unternehmer des Gelsenkirchener Fotolaborbetriebs Heinze für die Zahlung von gleichen Zulagen an die Frauen, wie sie ihre Kollegen bereits erhielten.

Ein nach Schichtende liegen gelassener Lohnstreifen deckte 1979 die Ungleichbehandlung auf: Während die für den Betrieb tätigen Frauen für 6 DM in der Stunde arbeiteten, kassierten ihre männlichen Kollegen durchweg zusätzlich 1,50 DM „Männerzulage“ pro Stunde. Gegen die ihnen entgegengebrachte Lohndiskriminierung qua Geschlecht begannen sich die Frauen zu organisieren und klagten. Noch im selben Jahr gewannen sie den ersten Prozess im Amtsgericht Gelsenkirchen. Nachdem „Foto-Heinze“ das Urteil revidieren ließ und innerhalb des Betriebsalltags Druck auf die Frauen ausübte, solidarisierten sie sich überregional. Gemeinsam mit der afrodeutschen Liedermacherin Fasia Jansen komponierten sie das Musikstück Keiner schiebt uns weg!, veröffentlichten im Rowohlt Verlag ein rund 130 Seiten starkes Buch [2] , in dem sie von ihren individuellen Ausbeutungserfahrungen erzählen, und das Mobile Rhein-Main-Theater zeigte bei den Ruhrfestspielen 1980, gefolgt von einer Tournee, das Stück Frauen sind keine Heinzelmänner. Der Protest der „Heinze“-Frauen brachte in ganz Westdeutschland die Problematik des noch heute bestehenden Gender-Pay-Gap auf den Tisch [3] – und stellte 1981 mit der Kasseler Demonstration und der abschließenden Gerichtsverhandlung einen Präzedenzfall dar. Der Arbeitskampf der Gelsenkirchener „Heinze“-Frauen bildet mit Fotografien, Filmausschnitten, Texten und Musik den Auftakt der Ausstellung „Radikale Hoffnung. Kunst und Arbeitskampf“ im Kunstmuseum Gelsenkirchen. Die von Julia Höner in Zusammenarbeit mit Friederike Sigler kuratierte Schau richtet damit ausgehend vom Ruhrgebiet den Blick auf die Verknüpfung von Arbeitskampf mit künstlerischen Streikpraktiken sowie Produktions- und Repräsentationsbedingungen von Kunst. Die internationale Gruppenausstellung thematisiert, wie eng diese Aspekte seit Beginn des 20. Jahrhunderts über Ländergrenzen hinweg miteinander verbunden und nach wie vor aktuell sind.

Heinze-Frauen, „Wir wollen gleiche Löhne – Keiner schiebt uns weg!“, 1982

Mittels historischer Dokumentationen, Objekten, die aus lokalen und internationalen Protestbewegungen hervorgegangen sind, und künstlerischer Auseinandersetzungen mit Arbeitsbedingungen vergegenwärtigt diese umfangreiche Schau klassen-, herkunfts- und geschlechtsabhängige Missverhältnisse – von den Voraussetzungen für die Beteiligung an der Arbeitswelt über den partiellen Ausschluss vom Arbeitsmarkt durch Care-Arbeit bis hin zur Entwertung von Arbeit durch System- oder Technologiewandel. Durch starke feministische Positionen bringt „Radikale Hoffnung“ dabei zutage, dass die Arbeiter*innen- und Streikgeschichte keineswegs eine genuin von Männern geschriebene ist – etwa anhand der Textilarbeiten von Małgorzata Mirga-Tas, in deren Motiven die Künstlerin den Ausschluss und die Stigmatisierung der Rom*nja thematisiert. Mit der Arbeit Katarina Taikon, 1965 Protest (2024) erinnert Mirga-Tas an die Aktivistin Taikon, die sich für die Bürger*innenrechte der Rom*nja in Schweden einsetzte. Die aus Stoffresten genähte Arbeit zeigt Taikon als Anführerin einer Demonstration: Ein von ihr mitgeführtes Schild fordert Erwachsenenbildung ein und damit eine Grundlage, um gleichberechtigt am Arbeitsleben teilnehmen zu können und so auch Altersarmut entgegenzuwirken. Taikons Rock wirft Falten, tritt aus dem Bild hervor und rückt die historische Figur mit ihren Forderungen räumlich näher an die Betrachtenden heran – stellvertretend für all jene, die noch heute auf globaler Ebene für das Recht auf Bildung eintreten müssen.

Dass gerecht entlohnte Arbeit die Existenzgrundlage für das (Über-)Leben ist, zeigt sich eindrücklich in dem druckgrafischen Bildzyklus Ein Weberaufstand (1893–1897) von Käthe Kollwitz. Die räumliche Verschränkung von Arbeit und Familie, die finanzielle Not durch zu geringe Bezahlung sowie die Gefährdung von Gesundheit bis hin zum Tod sind Themen, die zum Aufstand der Weber*innen führten und zu Motiven in Kollwitz’ Zyklus wurden. Die Reihe gehört zur Sammlung des 1984 in Gelsenkirchen-Buer eröffneten Kunstmuseums und veranschaulicht über den Wunsch der Weber*innen nach einem besseren Leben hinaus auch die Streikkultur des Ruhrgebiets, zu finden auch in den Fotografien von Anton Tripp, die im Rahmen des Protests gegen die Schließung des Gelsenkirchener Steinkohle-Bergwerks Zeche Graf Bismarck entstanden. Daran nahmen 1966 zahlreiche Arbeiter*innen, deren Familien und breite Teile der Bevölkerung teil, um Arbeitsplätze zu sichern, als der Kohleabbau zu Gunsten billigerer Energieimporte eingestellt werden sollte. Tripps Fotografien zeigen demonstrierende Männer mit schwarzen Flaggen, andere tragen in einem performativen Akt die Kohle zu Grabe. Diese Geste eint die Bergarbeiter und die „Heinze“-Frauen in ihrem Protest: Ihr Handeln bedient sich performativer und ästhetisierender Elemente und verweist dabei auf die enge Verbindung zwischen Arbeitskampf und künstlerischer Praxis. Selbst künstlerische Produktion und Kollaborationen, wie im Falle der „Heinze“-Frauen am Beispiel von Musik und Theater, können Teil des Arbeitskampfes sein und als künstlerische Protestformen ihre Wirkung entfalten.

Käthe Kollwitz, „Der Weberzug“, 1897

Eine Fotoreihe von Jean-Luc Moulène belegt die künstlerische Produktion von Objekten, die in Streikkontexten im Frankreich der 1960er bis 1990er Jahren entstanden und die von Arbeiter*innen in den von ihnen besetzten Betrieben hergestellt wurden – zum Teil, um durch den Verkauf dieser Objekte den Streik zu unterstützen. So forderte man beispielsweise durch eine zwar üblicherweise im bestreikten Betrieb hergestellte, von den Streikenden aber verfremdete Kunststoffflasche mit der Aufschrift „Parfum de Solidarité“ den Erhalt von Arbeitsplätzen an der Produktionsstätte ein.

Juan Pérez Agirregoikoa hat mit seiner Arbeit Shaking Hands (2026) für die Ausstellung eine politische Satire in Form eines Figurentheaters mit filmischem Puppenstück entwickelt. Die Figuren nehmen unter anderem Bezug auf die Flaggen tragenden Männer in Tripps Fotografien und auf Jeremy Dellers ebenfalls in der Ausstellung gezeigten Film The Battle of Orgreave (2001), der als Reenactment den letzten Bergarbeiterstreik in Großbritannien im Jahr 1984 und die damit einhergegangenen gewalttätigen Auseinandersetzungen rekonstruiert. Agirregoikoas Figuren verweisen in karikaturistischer Ästhetik etwa auf den mutmaßlich zwischen Margaret Thatcher und Wojciech Jaruzelski geschlossenen Deal zum Import von polnischer Kohle, um die britische Versorgung aufrechtzuerhalten und den Streik der Arbeiter in Orgreave zu brechen. Verbildlicht werden hier Verflechtungen von Politik, Wirtschaft und Arbeitsbedingungen in einem von hegemonialen und ökonomischen Interessen determinierten Gefüge.

Jeremy Deller, „The Battle of Orgreave“, 2001

Dass auch künstlerische Arbeit selbst bestreikt werden kann, wird mit Arbeiten von Lee Lozano, Gustav Metzger und Takis zur Diskussion gebracht, die durch ihre Aktionen die Strukturen des Kunstsystems ihrer Zeit infrage stellten. So protestierte Takis 1969 in New York für mehr Dialogbereitschaft zwischen Institutionen und Künstler*innen, woraus die Gruppe Art Worker’s Coalition hervorging. Im selben Jahr begann Lozano mit ihrem General Strike Piece, sich systematisch aus der New Yorker Kunstszene zurückzuziehen, und auch Metzger bestreikte einige Jahre die Produktion von Kunst und setzte sich mit der 1972 in London gegründeten Artist Union für bessere Arbeitsbedingungen für Künstler*innen und mehr Solidarität untereinander ein. Ihre praktischen wie theoretischen Konzepte verknüpfen die diversen Exponate der Ausstellung, die sich wie ein Mosaik in dem architektonisch verschachtelten Museumsbau entfalten, und rufen ins Bewusstsein, dass sich auch künstlerische Praxis in all ihren Ausformungen den Logiken kapitalistischer Wertschöpfung nicht entziehen kann.

Einen Bogen zum Protest der „Heinze“-Frauen spannen die Arbeiten von Milli Gandini und Mariuccia Secol, die sich im Rahmen der internationalen „Lohn für Hausarbeit“-Kampagne in den 1970er Jahren in Italien für die geschlechtliche Gleichstellung und Anerkennung von reproduktiver Arbeit einsetzten. Gandini bestreikte Haushaltsabläufe: Für ihre Fotoreihe La mamma è uscita (1975) stellte die das Putzen und Staubwischen in der Familienwohnung so lange ein, bis sie die Worte „Salario al lavoro domestico“ (Löhne für Hausarbeit) auf Schränke, Lampen und an Fenster schreiben konnte. Ihr mit Stacheldraht umhüllter, bemalter Kochtopf Pentola inapribile (1975) verweigert das tägliche Kochen, wie auch Secols auf eine Leinwand getackerte Schürze (Gembiule, 1974), die nur noch als Objekt zum Anschauen nützt. Ihren Arbeiten wohnt noch immer eine bittere gesellschaftliche Realität inne.

„Radikale Hoffnung. Kunst und Arbeitskampf“, Kunstmuseum Gelsenkirchen, 2026

Die Videoarbeit Aria Fermata – chant of a washing machine (2019) von Irène Mélix wirkt in diesem Zusammenhang als humorvolle Geste, denn Mélix interpretiert allein mit der Stimme eine von Rosa Klee verfasste Komposition, die auf dem Klangspektrum einer Waschmaschine basiert und damit die ,Melodien‘ des Care-Alltags imitiert.

Mélix’ Werke bilden in der Ausstellung auch eine Klammer, denn direkt im Eingangsbereich hängt ihre Arbeit Eine Stunde fürs Leben! (2021), die aus drei Fahnen besteht. Sie zeigen die Forderungen „Eine Stunde für uns!“, „Eine Stunde für unsere Familie!“, „Eine Stunde fürs Leben!“. Es sind die Parolen der Crimmitschauer Textilarbeiterinnen, die Anfang des 20. Jahrhunderts für die Verkürzung ihrer Arbeitszeit auf ,nur‘ zehn Stunden und für mehr Pausen in den Streik gingen. Die Fahnen erinnern an diese Streikenden, die sich wie die „Heinze“-Frauen monate- und jahrelang für bessere Arbeitsbedingungen einsetzten. Die Parolen haben keineswegs ihre Aktualität verloren, wenn sie auf zeitgenössische Arbeitsrealitäten zwischen Karriere, Haushalt, Care-Arbeit und „Me-Time“ treffen – das Aushandeln von fairen Arbeitsbedingungen inbegriffen. In Anbetracht einer immens beschleunigten Welt erscheint jedoch allein die Forderung nach nur einer Stunde mehr Zeit als radikal.

„Radikale Hoffnung. Kunst und Arbeitskampf“, Kunstmuseum Gelsenkirchen, 13. Juni bis 4. Oktober 2026.

Christina Irrgang (geboren 1983) ist promovierte Kunst- und Medienwissenschaftlerin und publiziert als freiberufliche Autorin Texte zur zeitgenössischen Kunst.

Image credit: 1., 2. Courtesy of Kunstmuseum Gelsenkirchen, Foto Studio Kukulies; 2. Institut für Stadtgeschichte Gelsenkirchen (ISG), Vorlass Marianne Kaiser; 3. Foto Martin Schmüdderich; 4. Foto Parisa Taghizadeh