„Catherine Opie: The Pause That Dreams Against Erasure“, Fridericianum, Kassel, 2026

Vier großformatige Naturaufnahmen aus Catherine Opies jüngster Serie Norway Mountain (2024) lassen die Rotunde des Fridericianum in unterschiedlichen Blautönen aufleuchten. Die darin eingefangenen Berggipfel verbünden sich mit dem Himmel zu einer monochromen Erfahrung, in der das Blau unausweichlich erscheint, zumal es alle Bildebenen durchdringt und dabei die physische Dimension der Berge überlagert. Dicht zwischen die abgeklebten bodentiefen Fenster gehängt, suggerieren die Fotografien ein Panorama, das die Besucher*innen in die selbstreflexive Rolle einer in die Landschaft blickenden Person versetzt. Immer wieder begegnen wir uns in Opies erster Einzelausstellung „The Pause That Dreams Against Erasure“ selbst oder mittels (Rücken-)Figuren, wie wir auf Landschaften blicken – seien es soziale, urbane, ökologische Geflechte, Körper oder solche, die als gesellschaftliche Infrastrukturen, wie Protestbewegungen, Communities oder Erinnerungsorte lesbar werden.

Catherine Opie, untitled #8 und #5 aus der Serie „Swamps“, 2019

Hauptschauplatz von Opies fotografischem Werk sind die USA. Neben fast 70 thematisch vielseitigen Fotografien von den berühmten Dyke-(Selbst-)Porträts über Naturfotografien der Südstaaten-Sümpfe bis hin zu Arbeiten über Protest- und Erinnerungsinfrastrukturen platziert die Künstlerin im Format vergrößerter Mobiltelefonscreens ihre dadaesken, an Hannah Höch angelehnten Political Collages, wie sie selbst die etwa zweiminütigen Videoinstallationen nennt. Es sind die einzigen installativen Arbeiten in der Ausstellung, in denen Opie sich seit 2019 unterschiedlichen Auswirkungen der Präsidentschaften Donald Trumps widmete, wie Nationalismus, Einwanderung, Ressourcenkämpfe oder Waffenregulierung. Digitale Schnipsel aus Magazinen dieser Zeit, darunter Waffen, kapitalistische Icons, Politiker*innen, US-amerikanische Flaggen oder Protestierende fallen darin vor einem blauen Gitterhintergrund vom oberen Bildschirmrand nach unten und sammeln sich dort zu einem dichten Konglomerat aus der Bilderflut der US-amerikanischen Gegenwart. Wie unlösbare Tetrisspiele machen sie die strategische Reizüberflutung, auf die Trumps „Flooding the Zone“-Taktik abzielt, unmittelbar erfahrbar. Die Verluste schwer erkämpfter Rechte marginalisierter Menschen sowie Gewalt und Ausbeutung der Natur, die die aktuelle US-Politik mit sich bringt, hängen wie ein Damoklesschwert über der Ausstellung. Auch in der Serie Swamps hält dieser kritische Ton an. Das bereits durch Klimaveränderungen und wirtschaftliche Ausbeutung fragil gewordene Ökosystem wurde spätestens 2016 durch ein Wahlkampfvideo von Trump mit dem geflügelten Ausdruck „Drain the Swamp!“ zu einem politischen Kampfbegriff. Die technisch präzisen, großformatigen Fotografien der dicht bewachsenen, isolierten und biodiversen Feuchtgebiete umschließen die Besucher*innen in der Ausstellung in einem Separee. Wir finden uns inmitten ihrer Verflechtungen und Verzweigungen wieder. Opie spricht den Sümpfen ihre Komplexität und Eigenständigkeit zu. Es scheint, als würden sie sich hier für einen kleinen Moment der politischen Instrumentalisierung entziehen, auch wenn ihre Vulnerabilität nicht mehr wegzudenken ist.

Catherine Opie, untitled #9 aus der Serie „Norway Mountain“, 2024

Opie versteht ihre fotografische Praxis als eine Form des Sich-Verortens – als Mittel, Welt zu erfahren, zu beobachten und sich zugleich in ihr zu verhalten. 2024 führte sie ihre Arbeit in die Gebirge Norwegens, wo sie für die eingangserwähnte Serie dem blauen Licht nachspürte. Es ist eine der wenigen Reihen, die außerhalb der USA entstand. Seit der Antike sind die Bildkünste mit wechselnden Bedeutungsregimen der Farbe Blau verbunden – von metaphysischen Auffassungen im Mittelalter bis zur Annahme einer verklärten Melancholie seit der Romantik. Dabei überwiegen Deutungshoheiten aus der westlichen Kunstgeschichte. Mit Blick auf die Moderne ist besonders Pablo Picassos Blaue Periode als der wohl meistrezipierte Bezugspunkt zur Farbe zu nennen. In den von Blau dominierten Malereien aus dieser kurzen Schaffensphase verdichten sich Melancholie, Trauer und soziale Marginalisierung – stets in Verbindung mit einer cis-männlichen Genieerzählung. Im Bewusstsein dieser Tradition arbeiten sich auch queerfeministische Perspektiven an der scheinbaren Bedeutungsblaupause ab und transformieren sie in alternative Erzählungen. So schuf Derek Jarman 1993 mit Blue eine unnachgiebige Mediation – ein Bewegtbild, das über 79 Minuten hinweg einen einzigen Blauton zeigt und sich mittels Erzählstimmen aus dem Off zu einer melancholischen Elegie über Krankheit, Tod, Verlust und politische Gewalt formt. Entstanden unmittelbar vor Jarmans Tod durch die Folgen seiner AIDS-Erkrankung, verknüpft das Werk persönliche Erfahrungen mit den Politiken gegenüber queeren Menschen in den 1980er und 1990er Jahren. Wu Tsang tauchte mit der Video-Sound-Installation Anthem (2021) die Rotunde des Guggenheim Museum in blaues Licht und schuf im Porträtieren des Komponisten und Transaktivisten Beverly-Glenn Copeland einen utopischen Resonanzraum, der über marginalisierte musikalische Stimmen eine Kompliz*innenschaft ersehnt, die aus queerfeministischer und/oder nichtweißer Perspektive immer auch Verlusterfahrung birgt. Einem Verlust, der – wie Maggie Nelson in Bluets formuliert – gerade im Farbton selbst erfahrbar wird und darin einen Raum für „Longing“ [1] öffnet. Dieser meint eine Form der Sehnsucht, die auf ein mit Abwesenheit besetztes Begehren gerichtet ist und Erfahrungen strukturiert, die auf Transformation setzen. [2]

Opies Umgang mit der Farbe Blau reiht sich in solch referenzielle Befragungen ein. Auch ihr Blau klingt als melancholischer Grundton an, der in zahlreichen Aufnahmen von Meer, Seen, Wasserfällen und Himmel resoniert und selbst die massiven Berggipfel, die als ökologische Räume auch in Norwegen nationalen Identitätspolitiken unterliegen, in eine ambigue Aura taucht. Dabei nutzt sie den historisch aufgeladenen Bedeutungsträger zur Ergründung politischer und künstlerischer Landschaftsästhetiken. Die Dichte prekärer Gefüge in der Ausstellung – seien es ephemere Spuren von Protesten, queere Körper oder ökologische Räume, wie die bedrohte Eislandschaft der Serie Icehouses (2001), die ein noch ausgewogenes Miteinander von Mensch und Natur einfängt – gibt unter der melancholischen Aufladung eine Form von Agency zu erkennen und jene Sehnsucht nach Veränderung, die Opies künstlerischen Aktivismus antreibt.

Catherine Opie, „monument/monumental“, 2020

Julia Kristeva beschreibt Melancholie als eine Form des Versagens der Sprache, ausgelöst durch eine unmögliche Trauer, die an Verlusterfahrungen gebunden ist. Sozialgeschichtlich macht sie sich in Krisenzeiten bemerkbar und erzeugt ihr eigenes Wissen, ihre Archäologie – entfaltet also aus sich heraus Kreativität. [3] Bereits der Ausstellungstitel benennt solche bewusst eingeleiteten Verluste durch Ausradierungen, denen der Gedanke an ein dagegen anträumendes Innehalten trotzt. Gleich im ersten Raum, an den zwei Flügel symmetrisch anschließen, treffen die Besucher*innen auf ein altarbildähnliches Arrangement aus jeweils drei abstrakten Landschaftsfotografien der Serie monument/monumental (2020), die eine zentrale Fotografie eines Reiterstandbildsockels rahmen. Durch perspektivische Untersicht büßt die überlebensgroße koloniale Reiterfigur ihre Massivität ein und lässt den mit kolonialkritischen Protestkommentaren versehenen Sockel über nahezu den vollständigen Bildraum anwachsen – ein künstlerischer Eingriff, der vor dem Hintergrund präsenter Gewalt gegenüber nichtweißen Menschen und den aktuellen Versuchen der Auslöschung kolonialer Geschichte in den USA die heroische Inszenierung jener Geschichte unterläuft und den Fokus auf den Widerstand verschiebt.

Im vielseitigen Nebeneinander entwirft Opie ein überblickendes Bild heutiger Verlusterfahrungen, verursacht durch rechte Politiken. Dabei verwehrt sie sich im Sinne Judith Butlers einer heteronormativen Verklärung eines Melancholieverständnisses. [4] Mit den unbetitelten und vereinzelt gehängten abstrakten Fotografien aus den 2010er Jahren, die Licht- und Farbphänomene aus Natur und fotografischen Prozessen abbilden, entsteht ein dramaturgischer Bruch, ein Glitch-Moment. Gesetzte Unschärfen sorgen für Irritation und Ambivalenz, in der die künstlerische Praxis des Mappings zum Tragen kommt – ein kritisches Kartieren von Orten, Geschichten und sozialen Strukturen, die im trumpistischen Echoraum verdrängt werden. Opie bemüht sich jedoch keineswegs um typologische Vollständigkeit oder eindeutige Klassifikation. In einer Spurensuche nach den Kämpfen für Sichtbarmachung und Erinnerungen an die Geschichten marginalisierter Gesellschaftsgruppen lassen sich ihre Arbeiten vielmehr als Landschaften sozialer Orientierung lesen. Im Fotografieren von Protestbewegungen und Erinnerungsorten, wie dem USC Rape Protest, dem Women’s March oder dem Breonna Taylor Memorial vereint sie deren geschichtliche Spuren, die sich als indexikalisch erkennbare Verweise auf reale Ereignisse zu einem Bild größerer Infrastrukturen verdichten. Arbeiten, die konkret Kartierungen abbilden, wie das Diptychon LAPD and BLM Protest, Los Angeles Roadtrip Notes, Monument Map (2020), das eine Landkarte zeigt, auf der Opie die von ihr besuchten Erinnerungsorte markiert hat, betonen die Bedeutung des Mappings in ihrer Praxis.

„Catherine Opie: The Pause That Dreams Against Erasure“, Fridericianum, Kassel, 2026

Sara Ahmed untersucht in Queer Phenomenology, wie queere und nichtweiße Körper durch räumliche Ausrichtungen geformt werden und darin Orientierung finden. Ihr zufolge sind marginalisierte Gesellschaftsgruppen in normativen Räumen mit einem Gefühl der Desorientierung konfrontiert. Mit erstarkenden rechten Strukturen weiten sich diese Räume aus. Dabei sind sie niemals abgekoppelt von Körpern, bilden vielmehr deren „zweite Haut“ [5] , die sich über den Körper als Landschaft entfaltet, in die Normen, Machtverhältnisse und Identitäten eingeschrieben sind. In der Begegnung mit Opies malerischen Dyke-Porträts, die bereits ab den 1990er Jahren entstanden sind, offenbart sich gleichsam, wie auch Körper als umkämpfte Landschaften ihren sozialpolitischen Kontexten ausgesetzt sind und zugleich erst durch sie erfahrbar und widerständig werden. Im Rückgriff auf Kompositionen der Renaissance-Porträtmalerei verbindet die Künstlerin in ihren Porträts stoffliche Hintergründe mit Frontal- oder Dreiviertelansicht und reiht sie in ein kunsthistorisches Bildgedächtnis ein. Damit räumt sie marginalisierten Menschen den Platz ein, der ihnen weiterhin allzu oft abgesprochen wird. Mit den Porträts von Frankie, Jo und Crystal sowie einigen Selbstporträts zeigt Opie in Kassel nur einen kleinen Teil der Werkreihe – ein größeres Konvolut steht aktuell im Fokus einer parallel eröffneten Ausstellung in der National Portrait Gallery. Während sie in London Leerstellen eines vermeintlichen kunsthistorischen Porträtkanons füllen, fügen sie sich im Fridericianum in eine Reflexion gegenwärtiger vulnerabler Landschaften ein, in denen sich Natur, marginalisierte Gesellschaftsgruppen und Körper als gleichermaßen bedrohte sowie widerständige Gefüge verschränken. Die Ausstellung zeigt, dass Opies künstlerische Verfahren nicht allein sozialdokumentarisch fungieren, sondern in einer künstlerisch-politischen Praxis ihre Willenskraft entfalten. Wie Susan Sontag schrieb, heißt Fotografieren nicht zuletzt, „sich selbst in eine bestimmte Beziehung zur Welt setzen, die wie Erkenntnis – und deshalb wie Macht – anmutet“ [6] . In einer Zeit wachsender gesellschaftlicher Verhärtungen insistiert Opies Werk neben der Notwendigkeit, gesehen zu werden – „To Be Seen“, wie es der Titel ihrer Londoner Schau verkündet –, auch auf der Möglichkeit, Räume neu zu lesen und zu konfigurieren, um sich allen Desorientierungsmanövern zum Trotz in ihnen zurecht und in der eigenen Selbstwirksamkeit wiederzufinden.

„Catherine Opie: The Pause That Dreams Against Erasure“, Fridericianum, Kassel, 14. Februar bis 19. Juli 2026.

Christina Maria Ruederer arbeitet als Kunsthistorikerin, Kuratorin und Autorin und leitet unter anderem den Verein Spinnboden mit. Sie lebt in Berlin.

Image credit: Courtesy Catherine Opie, documenta und Museum Fridericianum GmbH, Fotos Andrea Rosetti; 3. Courtesy Catherine Opie; Regen Projects, Los Angeles; Lehmann Maupin, New York, Hong Kong, London, Seoul; Thomas Dane Gallery & Peder Lund, Oslo