Gernot Wieland, „Family Constellation with a Fox“, 2025

Von Gardinen verhangene Kamerablicke gehen nach draußen auf sonnige Hausfassaden, begleitet von romantischer Streichermusik. Drinnen folgen menschenleere Zimmeransichten mit Spielzeug, Teppichecken oder Möbelfüßen; zwischendurch sind Abbildungen von Strichmännchen oder Krickelkrakel in den Film geschnitten, an anderer Stelle unterbrechen kurze, aus Knetgummi geformte Trickszenen das Kamerabild. So bunt und abwechslungsreich die Bilderfolge in Family Constellation with a Fox (2025) ist, so tragikomisch fabuliert ein Voiceover-Ich dazu von seinen seelischen Verletzungen. Die Rede ist vom Verlust eines Freundes, von Angst, Scham, Hass und Repression, von verborgenen Wahrheiten im Märchen oder, mit Walter Benjamin, vom emanzipativen Potenzial der Imagination. Im Grunde könnte die vom Filmemacher selbst im Off spitzzüngig gesprochene Erzählung für sich stehen. Ihr assoziativer Gedankenstrom kreiert seine eigenen Bildräume. Bisweilen deckt sich das Gesagte mit einem ins Bild gesetzten Psychogramm, in dem die genannten Gefühlsbegriffe in kindlicher Handschrift zu lesen sind. [1] Was aber vermögen die dazu montierten Filmszenen, Stillleben oder Porträtfiguren?

„Gernot Wieland: Landscapes“, Phileas, 2025

Etwa jene aus Plastilin geformten, die an Walter Benjamin und Karl Marx erinnern und die der Erzähler vertraut beim Vornamen nennt; ebenso wie die auf Papierschnipsel gezeichneten „Sigmund“ (Freud) und „Ingeborg“ (Bachmann). Die kleinen Schnipsel sind auf einem großen schwarzen Karton befestigt, was subtil die Fantasien des Off-Erzählers illustriert – nämlich dessen Vorstellung, sich im dunklen Bauch eines Wals zu befinden, zusammen mit den zuvor genannten Theoretikern und Schriftsteller*innen sowie mit allerlei Gegenständen wie Keramikfüchsen und Gläsern voll bunter Flüssigkeit – zum Zweck einer therapeutischen Familienaufstellung. Dabei klingt Wielands Erzählerstimme angesichts dieser Vorstellung ähnlich verwundert, wie wenn er sich an anderer Stelle an einen Lehrer erinnert, der den Schülern [AT1] als Strafe für die Sünde der Lüge mit dem Fegefeuer drohte, oder wenn er feststellt, dass Diktatoren anders mit Händen gestikulieren als Philosophen und dass auch Füchse Handgesten vollführen. Wie in einem Traum verknüpfen sich in Wielands Filmen märchenhafte Fantasievorstellungen mit ironischen Sichtweisen auf prominente psychoanalytische Theorien oder auch mit der Darstellung von Alltagsgewalt. Dabei wechselt der Ich-Erzähler zwischen der Rolle des Außenstehenden und derjenigen eines Protagonisten, der seinen Antagonist*innen nahesteht oder sogar mit ihnen verschmilzt. You do not leave traces of your presence just of your acts (2025) gibt dafür verschiedene Beispiele: Einerseits handelt der Film von einem Femizid durch Verbrühung, Erschlagung und Erstickung, wobei der Erzähler sich als Vertrauensperson des Täters zu erkennen gibt. Die andere Episode des Films zeigt eine aus Knetmasse geformte Vorgartenkulisse, deren Bewohner der Erzähler seinen Nachbar nennt. Voller Verachtung bezichtigt er diesen, einen ehemals öffentlichen Weg für seinen Garten in Besitz genommen zu haben. Doch kurz darauf erscheint der Erzähler selbst im Bild. Als kleine Plastilinfigur verkörpert, sitzt er auf dem Kopf jenes Nachbarn, diesen fest umklammernd. So bringt er dem Beschuldigten seine ihn plötzlich überwältigende, unbändige Liebe entgegen, bis schließlich die Nahaufnahme einer Hand erscheint, die, laut Voiceover, eine Polizeihand ist und den Übergriff beendet.

Gernot Wieland, „Turtleneck Phantasies“, 2022/23

Die Hände sind ein wiederkehrendes Motiv in den zehn Kurzfilmen, die Wieland im Rahmen seiner Oberhausener Werkschau unter viel Applaus präsentierte. Ob greifend, tastend, gestikulierend, ob zeichnend oder selbst mit Zeichen versehen, dient die Hand als Mittel zur Verständigung ebenso wie zur Berührung. In Turtleneck Phantasies (2022/23) klammern die Performer*innen sich mit beiden Händen und Armen aneinander. Ihre Auftritte rahmen die Erzählung von einem verunglückten Matrosen, der als Patient in der Psychiatrie seine Mitpatient*innen tätowiert.  In Bird in Italian is Uccello (2022) wiederum sehen wir die als Vögel maskierten Performer*innen mit ihren Händen eine Wand streicheln, „als wenn sie sprechen würden“, wie die Off-Stimme kommentiert. Die Unbestimmtheit eines solchen Vergleichs lässt sich allgemein auf die Differenz zwischen Gesagtem und Gezeigtem in Wielands Filmen beziehen, das heißt zwischen dem, was die Stimme sagt, und dem, was die Hand tut. „Die Hand denkt, bevor sie gedacht wird, sie ist Denken“, stellt Jacques Derrida in Anlehnung an Martin Heidegger fest. [2] Und so gilt dies für viele der handgemachten Bilder in Wielands Filmen: Sie denken, bevor zu ihnen oder über sie gesprochen wird. Immer wieder sind die Bilder in der Lage, sich tastend vom Begriff der Worte zu lösen. Bilder als Fluchtwege, so wie sie das auch für den Regisseur als Kind in seiner niederösterreichischen Heimat waren, als er die verbale Auseinandersetzung mit seiner Umwelt scheute und mit Buntstiften gegen die Langeweile anging. Hunderttausende von Zeichnungen habe er laut Interview damals zu Papier gebracht. Nicht zuletzt aus diesem Fundus speisen sich viele Sequenzen seiner heutigen Filme. Unverkennbar stützt sich die sie tragende Fabulierkunst auf ein leidenschaftlich forschendes wie auch ironisches Interesse an psychoanalytischen Begriffen und therapeutischen Praktiken.

Doch so bekannte Diagnosen wie posttraumatische Belastungsstörung, obsessive Zwangsstörung oder Depression finden sich in den Filmen auf verspielte Weise parodiert. Sei es, dass der Erzähler sie auf sich selbst bezieht und daher unter Figuren von Füchsen oder Eseln nach seinem Über-Ich sucht oder sei es, dass ganze Dörfer in Traurigkeit verfallen und alle Bewohner*innen sich zur Gruppentherapie zusammenfinden müssen. Unweigerlich kommt einem die Kontroverse darüber in den Sinn, inwieweit solcherlei Diagnosen und ihre psychoanalytischen Behandlungsmethoden nicht mehr nur für seelische Verletzungen relevant sind, die das Individuum durch familiäre und außerfamiliäre Beziehungen erleidet, sondern stattdessen die grundlegende Disposition des heutigen Individuums betreffen. Die Idee, dass eine ganze Gesellschaft therapiebedürftig sei oder dass die Psychoanalyse mittlerweile auch bezüglich ästhetischer, sozialer wie auch philosophischer Fragestellungen herangezogen wird, führt der Soziologe Alain Ehrenberg darauf zurück, dass die Autonomie des Individuums zunehmend als ein Wert und als Norm der gegenwärtigen Gesellschaft geachtet wird. [3] Wurde das soziale Zusammenleben in Europa oder in den USA bis weit ins 20. Jahrhundert hinein durch Institutionen wie Staat, Familie, Schule oder Arbeitsplatz diszipliniert, so würden diese Gebilde seit etwa den 1980er Jahren als zunehmend in Auflösung befindlich begriffen. Dass die somit erlangte Freiheit zur Selbstverwirklichung das auf sich selbst gestellte Individuum womöglich überfordere und es deshalb in Depressionen stürze, bedeute jedoch nicht, dass dies nur von der individuellen Kraft des*der Einzelnen abhänge, wie der Philosoph Byung-Chul Han einwendet. Er hält Ehrenbergs Tendenz, die Depression ausschließlich auf die Psychopathologie des Selbst (Narzissmus, Ich-Idealisierung) zu beziehen, entgegen, dass dieses Selbst durch die Zwänge der Produktionssteigerung in der nachindustriellen Gesellschaft stets gedrängt wird, möglichst flexibel zu sein und sich dem Leistungsdruck individuell anzupassen. [4]

Gernot Wieland, „The Perfect Square“, 2024

Wielands Spötteleien treffen die Optimierungsmanöver und Spiegelgefechte des nachindustriellen Ichs nicht weniger als die freudianischen Erklärmuster zur Psyche der Disziplinargesellschaft. Letztere findet auf eher tragikomische Weise Eingang in die Filme, wenn diese von den Ängsten handeln, die Totenbilder in der heimischen Kirche (Turtleneck Phantasies) oder die vom Lehrer angedrohte Fegefeuer-Strafe (Family Constellation with a Fox) vermitteln. Hingegen fällt der Kommentar auf die Idealisierung des Ichs in The Perfect Square (2024) nahezu absurd aus. Der Erzähler und Protagonist im Off, hier ausnahmsweise nicht mit dem Filmemacher übereinstimmend, vergleicht das Ich mit der geometrischen Figur des Quadrats, die grundsätzlich durch die rechtwinklige Verknüpfung von vier gleichlangen Linien definiert ist. So verständlich diese Definition scheint, so kontrastreich findet sie sich vom Film versinnbildlicht, indem dieser Quadrate zeigt, deren Schraffierungen oder malerische Darstellungen durchaus unregelmäßige Konturen aufweisen. Doch sind es nicht nur solche Spannungen zwischen (Wort-)Sinn und Bild, die Wielands Filme auf humorvolle Weise glänzen lassen. Vor allem werfen die so dargestellten Anverwandlungen zwischen dem Erzählersubjekt und den von ihm dargestellten Figuren ein nuanciertes Licht auf die Fragilität des Ichs in der spätmodernen Gesellschaft.

Werkschau Gernot Wieland im Programm der 72. Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, 28. April bis 3. Mai 2026.

Rainer Bellenbaum lebt in Berlin und arbeitet als Autor, Kritiker, Dozent und Filmemacher.

Image Credit: 1, 3, 4: © Gernot Wieland / VG Bild-Kunst, Bonn 2026; 2: © Gernot Wieland / VG Bild-Kunst, Bonn 2026, Foto: Manuel Carreon Lopez