„DIE Einrichtung“, Tempelhofer Sezession / Galerie JUBG, Berlin, 2026

Nach der Entwicklungslogik der bürgerlichen Gesellschaft markierte der Höhepunkt des Ästhetizismus um 1900 jene historische Wende, mit der sich die Institution Kunst von der Lebenspraxis abgelöst hat. [1] Im Wechselspiel dazu hat auf partikularer Ebene eine Verkunstung des individuellen Alltags ihren Anfang genommen – etwa in der Sphäre des Domestischen oder auch mit der dandyistischen Gestaltung des Privatlebens als Kunstwerk. [2] Der romantische Antikapitalismus der Arts and Crafts Bewegung, die sich in ihrer Abkehr von industrieller Massenproduktion dem Kunsthandwerk zuwandte, kann hier ebenso als Beispiel gelten wie die häusliche Verwendung von Kunst zu Zwecken der Dekoration und Distinktion.

Bei der letzten Iteration des Berliner Gallery Weekend, in dessen Rahmen die Warenförmigkeit von bildender Kunst alljährlich so unverhohlen zutage tritt wie sonst selten in dieser Stadt, wurde in vielen Galerien dekorative Malerei gezeigt, die sich als Gegenstand bürgerlicher Einrichtung anbietet. Dabei fiel ausgerechnet jene Gruppenausstellung aus dem Raster, die schon per Titel keinen Hehl aus dem möblierungstechnischen Potenzial des Dargebotenen machte und dabei nicht ganz unironisch die Tatsache thematisierte, dass die kommerzielle Galerie – je nach Kund*innenschaft – als Einrichtungshaus gesehen werden kann, das der Selbstvergewisserung einer bestimmten sozialen Klasse dient: Mit „DIE Einrichtung“ hatte sich die Kölner Galerie JUBG temporär in Berlin niedergelassen und stellte dort zum Gallery Weekend fünf Positionen aus ihrem Programm aus: Andreas Breunig, Merlin Carpenter, KAYA (Kerstin Brätsch & Debo Eilers), Birgit Megerle und Ulrike Schulze. Als Räumlichkeit diente ein Teil des Ateliers der ebenfalls von JUBG vertretenen Künstlerin Raphaela Vogel.

„DIE Einrichtung“, Tempelhofer Sezession / Galerie JUBG, Berlin, 2026

Die Umwidmung eines Raums künstlerischer Produktion zu einem der Distribution passt insofern zum im Ausstellungstitel anklingenden Thema, als sich die Exponate eher wie Gebrauchsgegenstände in einem Lebens- bzw. Arbeitsraum präsentieren. Abgesehen davon, dass sich ihre Darbietung vor allen am uns vertrauten Wohnzimmer zu orientieren scheint, werden Skulpturen und Bilder immer wieder durch ihre Titelgebung, Materialwahl und Formensprache mit Mobiliar enggeführt. In Ulrike Schulzes Furniture from a Shortstory (2026) werden beispielsweise Möbelteile zum Material von Skulpturen, die zwischen Einrichtung, Dekoration und Installation oszillieren. In ihrem Aufbau, der das Verhältnis zwischen Sockel und Skulptur infrage stellt, holen sie sich als Kunstwerke selbst humorvoll von ihrem Sockel. In einem Fall trägt ein schlichtes weißes Podest ein schwarzes Schubladenelement, das wiederum als Podest für eine kleine Bronzeskulptur dient, an deren veredelter Oberfläche man noch die Fingerabdrücke des Formprozesses erkennt. Mit ihrem Fokus auf das „Warenförmig-Werden“ thematisiert „DIE Einrichtung“ die Fetischisierung von Alltagsobjekten ebenso wie die Profanisierung von Kunst.

Die Skulpturen von KAYA (Kerstin Brätsch & Debo Eilers) funktionieren mitunter tatsächlich als Lampen. Catacomb Lamp_Stanley (2022) oder Healing spa for a sick (painting) brush (2021) gemahnen in ihrer Materialwahl von bunten LEDs, Epoxydharz und schwarzem Leder allerdings vor allem an eine tüftelnde DIY-Kultur des Jugendzimmers, mitsamt ihrer spielerischen Zweckentfremdung unterschiedlicher, mehr oder weniger funktionaler Elemente. Dass individuelle Identität in KAYA’s Praxis hinter das Pseudonym einer Kunstfigur zurücktritt, ließ im Kontext der Ausstellung an die Negation singulärer Autor*innenschaft im Kunsthandwerk denken. Oder auch an das avantgardistische Versprechen der Konstruktivist*innen, kollektivistisch organisierte Gebrauchskunst würde eine ästhetische Demokratisierung einleiten. [3]

Andreas Breunigs Relocation Lamp No. 5 (Germany) (2026) und Relocation Lamp No. 4 (Spain) (2026) sind Assemblagen aus selbst gebauten Gebrauchsobjekten aus seinem Atelier und teilen mit KAYA’s Arbeiten nicht nur die Einbindung von Leuchtkörpern, sondern auch die DIY-Ästhetik. Mit Blick auf die räumlichen Bedingungen des Ausstellungsprojekts fiel an ihnen vor allem der Rollwagen ins Auge, der hier als Sockel fungiert und so mit der Überführung vom Produktions- in einen Distributionsraum in Dialog trat. Auf den Aspekt der räumlichen Verlegung spielen bereits die Titel der Arbeiten an, der die Skulpturen nicht zuletzt in ein Spannungsverhältnis zum vermeintlich oppositionellen Objekttypus praktischer Funktionsmöbel setzt.

KAYA (Kerstin Brätsch & Debo Eilers), „Healing spa for a sick (painting) brush“ (2021)

Birgit Megerles Ölmalereien und Bleistiftzeichnungen lassen hingegen zunächst vor allem die Funktion von Kunst als dekorativen Einrichtungselements zutage treten. Die klassisch komponierten Porträts erinnern zunächst an Familienfotografien, wie man sie klassischerweise an heimischen Wänden findet. Im Kontext von Titel und Thema der Ausstellung wird hier zudem das Tafelbild als besonders marktaffines Medium thematisiert. Die Titel der Arbeiten selbst klingen zum Teil poetisch, wie La meccanica (2026) oder Rhapsody (2015). Aus jedem blickt die Betrachterin eine junge Frau an – immer ernst, nie lächelnd. Die Vertrautheit des traditionellen Genres wird irritiert durch den Bruch eines eher fotografischen Blicks der Malerin, der den Eindruck erweckt, Abzüge anzuschauen, die zufällig aus dem Familienalbum gefallen waren, oder Bilder von Filmstars, die aus einer Illustrierten geschnitten wurden. Das Private ist immer gleich öffentlich.

Merlin Carpenters Arbeiten thematisieren die Institution Kunst als mehr oder weniger geschlossenes Gefüge, das nach eigenen Regeln Wert und Bedeutung generiert. In breitem schwarzem Pinselstrich prangen auf seinen Bildern formatfüllende Porträtzeichnungen über mehreren kleineren, auf den leinenen Untergrund collagierten Zeichnungen, womit letztere wie eine Basis für das suggerierte Face value ins Werk gesetzt scheinen. Wie im Titel des Werks Fresh to Market (2024) deutlich anklingt, reflektiert Carpenter seine involvierte Rolle als Künstler, der frische Ware für den Wirtschaftskreislauf produziert – womit er sich als (selbst)kritischer Player eines Systems positioniert, das ansonsten vor allem der Eigenlogik seiner Wertschöpfungsprozesse folgt. In Wall Power (2024) markiert Carpenter den Raumplan einer von ihm besuchten Ausstellung bei Fluentum mit dem scheinbar flüchtig dahingekritzelten Wort „conqu“, kurz für „conquer“, was sich als Geste der Aneignung lesen lässt – vielleicht aber auch als Andeutung der Maßgabe, als Künstler mitsamt seinem Werk immer wieder aufs Neue wechselnde Räume unter Kontrolle zu bringen, sich in ihnen „einrichten“ zu müssen.

„DIE Einrichtung“, Tempelhofer Sezession / Galerie JUBG, Berlin, 2026

Unter all den White Cubes des Gallery Weekend hob sich „DIE Einrichtung“ nicht zuletzt durch die innenarchitektonischen Bedingungen des unter Denkmalschutz stehenden Gebäudes ab, das Vogels Atelier beheimatet. In dem vom Jugendstilarchitekt Bruno Möhring entworfenen und prominent am Platz der Luftbrücke gelegenen Bau betonten freigelegte Dielenböden und rausgerissene Zwischenwände jenen historisch geschichteten Charakter, der auf die Auflösung von Warenwert in der Lebenspraxis (Wohnen und Arbeiten) hindeutete. Zudem auf das typische Abrissflair selbstorganisierter Partylocations. Tatsächlich beinhaltete das von Raphaela Vogel organisierte Programm, das zeitgleich zur Ausstellung in denselben Räumen unter dem Titel „Berliner Sezession“ begann, Konzerte und andere Veranstaltungen. Sowohl seine offensichtliche Setzung als countermove zum offiziellen Gallery Weekend als auch der Titel (Sezession, von lateinisch secessio = Abspaltung, Trennung) suggeriert, dass hier eine Gegenbewegung erprobt wird. Offen bleibt, ob diese Bewegung eher von der politischen Frustration kritischer Kunst oder einer Verschlechterung der ökonomischen Situation von Künstler*innen und Galerien motiviert ist.

Die Epoche des deutschen Biedermeiers in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts steht (im Synonym für seine Möbel etwa) für eine bürgerliche Selbstermächtigung zur individuellen gestalterischen Agency – innerhalb der Sphäre des Privaten, der die Erfahrung politischer Enttäuschung vorausgeht. DIE Einrichtung kann in der Analogisierung von Kunst und Einrichtung, in der spielerischen Einebnung der Grenze zwischen Wohn- und Ausstellungsraum, als Entwurf gelesen werden, der die Erfahrung von Wirkungslosigkeit nicht in der Absage an Öffentlichkeit und Institutionen enden lässt, sondern in der Suche nach selbstorganisierten Zwischenzonen eine neue produktive Perspektive eröffnet: In Anlehnung an die Salonkultur der historischen Avantgarden, den Salon des Refusés als Protest-Pendent zum Salon du Louvre oder auch die Wiener Sezession, setzte man weniger auf den Rückzug ins Private als auf das Erzeugen von Gegenöffentlichkeit und Anti-Kanon. Das Künstler*innenatelier, hier verstanden im Sinne Daniel Burens, also nicht nur als Schaffens- sondern auch als Verkaufsraum [4] , eröffnet ein Potenzial der Selbstermächtigung innerhalb jenes Systems, an dem die teilnehmenden wie gastgebenden Künstler*innen allesamt recht erfolgreich teilhaben. So gesehen schaffte „DIE Einrichtung“ als Ausstellung im geöffneten Atelier eine Sphäre, die mit dem Klischee des privaten Schutzraums bricht, um ihn als Keimzelle für eine relativ autonome Bewegung nach außen umzudeuten.

„DIE Einrichtung“, Tempelhofer Sezession / Galerie JUBG, Berlin, 2. Mai bis 6. Juni 2026.

Sophia Eisenhut ist Künstlerin und Autorin. Sie lebt in Berlin.

Image credit: Courtesy the artists und JUBG, Fotos Eric Bell