Symbolbild

Sind Kunststoffe Substanzen, die sich feministisch lesen lassen? Dies legt Charlotte Matters im Mai dieses Jahres erschienene Buch Feminist Substances – eine Abhandlung über die frühe Verwendung von Kunststoffen in der Kunst – nahe. Denkt man bei Plastik an Künstlichkeit, Verfügbarkeit oder jene Austauschbarkeit, die mit der vermeintlichen Charakterlosigkeit von Kunststoffen assoziiert werden kann, dann impliziert das Merkmale, die auch misogynen Geschlechterordnungen zugrunde liegen. Passend dazu hielten Kunststoffe in den 1960er Jahren vor allem als Utensilien für die häusliche Arbeit Einzug ins alltägliche Leben; also in den Bereich des Alltags, der in der damaligen, streng heteronormativen Gesellschaftsordnung eine Frau in deren Küche vorsah. Ist es das, was Plastik für Künstlerinnen genau zu diesem Zeitpunkt zu einem antipatriarchalen Instrument machte? Und welcher Zusammenhang besteht zwischen dem Verschwinden vieler dieser Künstlerinnen aus dem Kanon und der Art und Weise, in der auch das Material Plastik als künstlerisches bis heute kaum kunstwissenschaftlich aufgearbeitet ist? Auch jüngere Untersuchungen über das „Material der Kunst“ haben dies nicht wirklich geändert. [1]

Plastik zu einem feministischen „material of one’s own“ zu machen, wie Matter mit Blick auf Virginia Woolf vorschlägt, [2] versteht sich keineswegs von selbst. Plastik – technisch genauer: Kunststoff – ist, wie Matter erläutert, ein Industrieprodukt, das als Hybrid aus natürlichen und künstlichen Stoffen Ende des 19. Jahrhunderts erstmals aus der chemischen Modifikation von Holzfasern als Celluloseacetat oder Zelluloid hergestellt wird. Ab 1907 findet es in Form von Telefonen und Lichtschaltern aus Bakelit, dem ersten vollsynthetischen, industriell produzierten Kunststoff, weitläufig Verwendung. Doch erst im Zuge des Zweiten Weltkriegs, als der Ersatz für rare Rohstoffe kriegsentscheidend wird, intensiviert sich die Forschung und lässt das Angebot an neuen Kunststoffen förmlich explodieren. Nach 1945 werden die nun durch das Ende der hochtourigen Waffenproduktion weltweit frei gewordenen Produktionskapazitäten auf den Gebrauchswarenmarkt umgelenkt. Haushaltsprodukte wie Acrylhemden, PVC-Duschvorhänge, Plastikspielzeug oder Tupperware zählen bald zur Standard-Innenausstattung des privaten Heims. Die Herleitung der Kunststoffe aus Kriegswirtschaft und kapitalistischer Ökonomie schließt es für Matter aber nicht aus, die Ambivalenzen des Materials zu erkennen. Dazu zählt sie mit Rückgriff auf jüngere Diskurse von Heather Davis, Gay Hawkins oder Katie Schaag auch die Potenziale von Kunststoffen, herrschende Kategorien von Natur und Kultur neu zu vermessen und Plastik so zu einem „natural ally to queer and feminist politics“ zu machen.

Tupperware-Party in Sarasota, Florida, 1958

Es ist die Stärke von Matters Untersuchung, ihrem Gegenstand nicht per theoretischem Dekret agency und Gewicht verschaffen zu wollen, sondern sich stattdessen beharrlich in zwei grundlegende kunsthistorische Beobachtungen zu vertiefen: Anfang der 1960er Jahre kommen Kunststoffe vermehrt und auf ganz unterschiedliche Weise in der Kunst zum Einsatz. Dabei dienen sie Künstlerinnen auffallend häufig zur Auseinandersetzung mit komplexen Fragen zur Rolle von Frauen in der Kunstgeschichte, auf dem Kunstmarkt sowie in der Gesellschaft im Ganzen. Matter ist sich dessen bewusst, dass es sich bei diesen Akteurinnen weitestgehend um privilegierte Individuen der Industriestaaten handelte; obgleich ihre Herkunft sich nicht auf die gängigen Kunstzentren beschränkte, so hatten sie doch Zugang zu diesen. Matter zufolge hatte Plastik für diese Frauen etwas Unverbrauchtes, weil es unbesetzt war vom gender bias in der bildenden Kunst, deren klassische Materialien wie Marmor, Stein, Bronze und Leinwand heroisch und männlich konnotiert waren – und weiterhin sind. Plastik eröffnete ein freies Feld mit offenen Übergängen in die Angewandten Künste, zudem war es extrem zeitgenössisch.

Es sind vor allem drei case studies, die Matters Buch strukturieren. Die erste ist der argentinischen Künstlerin Lea Lublin gewidmet und beginnt überraschenderweise mit deren Arbeit Mon fils von 1968, in der die Künstlerin ihr eigenes Kind „ausstellt,“ inklusive sich selbst als dessen Care-Arbeit leistende Mutter. Mit Mon fils erweitert Lublin den Ende der 1960er Jahre in Paris noch dominanten Nouveau Réalisme in Richtung Performance Art und macht den eigenen Körper als feministische Strategie zum Material. Kunststoffe stellt die erstmals in einer Pariser Gruppenausstellung gezeigte Arbeit zu einem Zeitpunkt, als Plastikwindeln in Europa noch weitgehend unbekannt sind, jedoch nicht in den Mittelpunkt. Über dem Kinderbett (samt Kind) sind in der Arbeit lediglich große transparente Doppel-Acrylplatten angebracht, die Lublin mit einem wie dianegativ gezeichneten Babykopf sowie einem seriellen Inferno an kindlichen Häschen überzogen hat – ein Dekor, das als verfremdetes Porträt des anwesenden Babys und seines Imaginären etwas unheimlich erscheint.

Plastik hat für Matter eben nicht aus sich heraus eine feministische Implikation, ihre Semantisierung ist eine Folge konkreter Anwendungsweisen. Wenn Lublin mit ihrem Life-Readymade ihre (alleinerziehende) Mutterschaft im Konflikt mit ihrer Kunstkarriere thematisiert, mag die Sichtbarmachung von sonst unsichtbarer Reproduktionsarbeit im Mittelpunkt stehen, sie wird jedoch per Plastik um eine wesentliche Komponente erweitert: Ausgeführt als Zeichnung auf Kunststoff, oszilliert das Bild über dem Kinderbett zwischen experimentell, dekorativ und abgründig. Damit zeigt es nicht nur Lublins Sinn fürs Abweichende, ihre Chuzpe in Hinblick auf Kunstbedeutungsprotokolle, sondern auch ihre Affinität zum Plastik. Die zweite Arbeit Lublins, auf der Matters Fokus liegt, Fluvio Subtunal, besteht nahezu vollständig daraus. In der sich über mehrere Hallen eines leerstehenden Kaufhauses ziehenden Installation, die Lublin 1969 zur Einweihung des Túnel Subfluvial – als Untertunnelung des Paraná-Flusses eines der größten Bauprojekte der jüngeren Industriegeschichte Argentiniens – fertigstellte, tritt Plastik in nahezu allen damals zur Verfügung stehenden Formen auf. Als eine Art Themen- oder Freizeitpark besteht Fluvio Subtunal aus Schläuchen und Tunneln, allerlei Aufblasbarem, Styropor und Gummi. Nicht zuletzt auf Basis des so vielseitig einsetzbaren Kunststoffs hebt Lublins Installation die Trennung von Erwachsenen und Kindern als Publikum ebenso auf wie die zwischen angewandter und bildender Kunst, Jahrmarkt und Kunstmarkt.

Sicofoil-Broschüre der Firma Mazzucchelli, 1961

Matters zweite case study ist stärker auf das künstlich hergestellte Material fokussiert. Carla Accardi – als abstrakte Malerin ursprünglich die einzige Frau in der italienischen Gruppe 47 – ersetzt 1965 die Leinwand durch einen ganz bestimmten Kunststoff und nutzt fortan nur noch dieses als Malgrund. Es wurde unter dem Markennamen Sicofoil in Italien entwickelt und war dort einmal ähnlich bekannt wie Tesa in Deutschland. Das billige, vornehmlich als Verpackungsmaterial genutzte transparente Celluloseacetat ist als Plastikfolie in unterschiedlichen Stärken und Formaten erhältlich und wird üblicherweise auf Rollen geliefert. Accardi tackert es auf Holzrahmen oder präsentiert es schlicht als Rolle aufgestellt– bemalt oder unbemalt. Matter weist darauf hin, dass zeitgenössische Kritiker*innen wie Achille Bonito Oliva und Teresa Kittler sich bislang primär auf die Kategorie der Transparenz konzentrierten und damit die materielle Radikalität von Accardis Geste dabei verkannten: Billiges Plastik an die Stelle von Leinwand zu setzen, kann als „schlechter Geschmack“ gelesen werden – oder auch als Attacke auf die Substanz der Malerei. Vor allem aber fördert es eine andere, sehr eigene Substanz zutage; durchsichtig, auf der Rolle zudem steif und selbststehend, hat es eine sehr eigene Attraktivität. So billig und banal es ist, hat das Material einen „seidenen Glanz“, der fasziniert und zur Berührung aufruft; indem es haptische Reaktionen herausfordert, bringt es die Körper der Betrachter*innen ins Spiel. Die Tatsache, dass sich Accardi gerade zu der Zeit, als sie Sicofoil zu ihrem signature Material macht, feministisch organisiert und an der Gründung der Gruppe Rivolta Femminile beteiligt, ist für Matter kein Zufall. Sie steht vielmehr für den Wunsch, mit einem in der Kunst minoritären, billigen, leicht zugänglichen, daher demokratischen und sehr modernen, industriellen und Berührungsaffekte auslösenden Material neu anzusetzen, in direkter Verbindung mit Accardis politischem Engagement.

Matter erweitert ihre case studies immer wieder durch Analysen von anderen, ebenfalls Kunststoffe verwendenden Künstlerinnen wie Regina Cassolo Bracchi, Ruth Francken, Nicola L., Evelyne Axell oder Tomaso Binga. Es ist nicht zuletzt dieser Reichtum an Bezügen, der Matters Buch seine Schlagkraft verleiht: Dass all diese Künstlerinnen in ihrer Zeit ausgestellt wurden, als Pionierinnen in Sachen Plastik präsent waren und dennoch bis heute in den Sammlungen oder kunsthistorischen Abhandlungen fehlen, macht die Lektüre schmerzlich spürbar. Sie haben es nicht einmal in Pierre Restanys Übersicht Le Plastique dans l’Art von 1973 geschafft. Restany war kurzzeitig eine Art Mentor für künstlerische Auseinandersetzungen mit dem Material Kunststoff. Dass er trotz der auffallenden Präsenz von Frauen in diesem Feld für seine fünfzig vorgestellten Positionen lediglich sechs Künstlerinnen – und keine der oben genannten – aufnahm, ist schwer nachvollziehbar, zumal er mit ihnen in engem Austausch stand und einige sogar selbst ausstellte. Eine Abwertung, die sich historisch noch einmal spiegelt in der schon sehr bald in den 1960er Jahren einsetzenden Abwertung von Kunststoff insgesamt – trotz einiger größerer Ausstellungen der letzten Jahre. [3] Und ein Hinweis darauf, dass beide Abwertungen miteinander zusammenhängen.

Matter entnimmt Restanys früher und solitärer Monografie ein interessantes Kriterium: Es mache einen Unterschied aus, ob eine Künstler*in Plastik nur als Mittel zum Zweck benutze – wie sich dies etwa über Niki de Saint Phalle sagen ließe, die eher aus praktischen Erwägungen heraus ihre Objekte nicht mehr aus Gips baute – oder ob das Material ganz gezielt zum Einsatz komme („as an end“, wie Matter Restany zitiert). Letzteres gilt sicherlich für Eva Hesse oder für Lynda Benglis, die, ebenso wie César Baldaccini, Polyurethan performativ aufschäumten und daraus Objekte schufen. Aber welche Semantik liegt dem so in den Vordergrund gebrachten Material zugrunde? Was lässt sich ihm abgewinnen? Kann Kunststoff allein auf Basis bestimmter Materialeigenschaften modernistische Diskurse über Selbstreferenzialität und Medienspezifik updaten? Wäre Carl Andres Minimal Art ähnlich prägend gewesen, wenn er anstelle seiner den Raum ausmessenden Bodenplatten aus Metall softe Matten aus PVC verwendet hätte?

Matter gibt keine expliziten Antworten auf diese Fragen, aber sie finden sich in ihrer ausführlichen Exegese künstlerischer Arbeitsweisen. Hier entfalten sich die dem Plastik spezifischen Eigenschaften und affektiven Wirkungen, seine Affordanz, um es mit James J. Gibson zu sagen. Eine neue Dimension erhält die Wirkung von Kunststoffen, wenn sie dazu verwendet werden, den menschlichen Körper oder seine Teile abzuformen. Beim Abguss handelt es sich um eines der kulturhistorisch ältesten Abbildungsverfahren, wie es seit der Antike für Totenmasken zum Einsatz kam. Im Gegensatz zum gezeichneten, gemalten oder fotografierten Porträt stellt ein Abdruck ein Negativ der (Haut)Oberfläche her, das aufgrund seines direkten Auftrags jede Nuance aufzeichnet, aber in reverser, das Außen nach innen stülpender Weise. Die dabei entstehende Matrize – das Formwerkzeug – dann als Positiv auszugießen mit einem Material, das anders als Bronze oder Gips den weichen Körper nicht in Festigkeit übersetzt, sondern „plastisch“, weich bleibt, übt eine eigene, durchaus auch unheimliche Faszination aus. Über seine Bildlichkeit hinaus erfordert ein Abdruck Raum, Gegenständlichkeit, Volumen, insofern insistiert er auf physische Ausdehnung und Präsenz. Dass jede Negativform seriell ausgegossen werden kann, verbindet diese handwerkliche und intime Operation mit den gängigsten Verfahren industrieller Plastikherstellung: Erwärmte und somit plastifizierbare Masse wird in einen Hohlraum geschossen, und dessen Kavität bestimmt dann das nach kurzem Erkalten wieder fest gewordene Produkt, das seriell ausgeworfen werden kann, Wohnräume bestückt, um danach als Müll zur Umwelt zu werden.

Die Künstlerin Alina Szapocznikow arbeitete vor allem mit Abdrücken von Körpern oder Körperteilen und stellt die finale case study des Buches. Szapocznikow war Zeit ihres kurzen Lebens gut sichtbar im Kunstgeschehen vertreten, bis sie 1973 an Krebs verstarb; zuvor hatte sie ihre Krankheit immer wieder auch künstlerisch thematisiert. Seit einigen Jahren erst wird sie wieder entdeckt, in Paris war sie in diesem Sommer zum Beispiel in einer umfangreichen Ausstellung in der Galerie Loevenbruck zu sehen, zudem ist sie mit zahlreichen Arbeiten in der aktuellen Sammlungspräsentation der Pinault-Collection vertreten. Die Körperabdrücke Szapocznikows bilden vor allem Münder, Nasen, Arme, Brüste oder Torsi ab. Sie goss die entsprechenden Partien mit Polyesterharz ab, mal koloriert, mal in der dem Polyester eigenen wachshaften Semitransparenz. Dabei verknüpfte sie die Körperteile miteinander, baute Glühbirnen in sie ein, verwendete Dildos zu deren Befestigung oder ließ den unteren Teil eines weiblichen Kopfes mit vorsichtig angemalten Lippen brüsk in einem Aschenbecher enden. Wenn Licht durch die Abdrücke von Lippen oder Brüsten von innen leuchtet, verfremdet es sie, mal Richtung Kitsch, dann wieder Sexspielzeug und drohende Gewalt evozierend. Popierse bez glowy [Torse noyé] von 1968 besteht aus einem weiblich gelesenen nackten Torso aus Polyesterharz, eingesunken in einen kreisrunden pechschwarzen Auswurf auf Polyurethan, der in seinem Hingegossen-Werden wie eingefroren erscheint. Wie ein hungriges Pop-Sofa aus der Hölle verschlingt es den hellen Körper, der am Hals in schwarze, an Fäulnis erinnernde Materialreste übergeht.

Bei Szapocznikow sind Abdruck und Volumen Gefährdungszonen eines fragilen Körpers, ausgehend von der materiell-affektiven Berührbarkeit des Plastiks. Hier und in Matters Buch insgesamt ist Plastik vielleicht weniger eine feministische Substanz als eine, in der sich zu einem bestimmten Moment eine feministische Auseinandersetzung auf sehr eigene Weise austragen ließ. Es war gerade der Gegensatz von Geringschätzung und Zukunftsversprechen, der im Plastik in den 1960er Jahren zusammenfiel, der zu dieser Eignung wesentlich beigetragen hat. Heute, fünfzig Jahre später, hat sich das Versprechen angesichts von Plastikmüll, postkolonialer Ungerechtigkeit, Mikroplastik und Klimawandel in sein Gegenteil verkehrt und so seine Geringschätzung verfestigt. Das verkennt aber umso mehr die konstitutive Rolle der Kunststoffe für die globale Ökonomie ebenso wie für die des Individuums. Charlotte Matters Buch ist ein einzigartiger Anfang, dies für die Kunst zu korrigieren.

Charlotte Matter, Feminist Substances, Manchester University Press, 2026, 320 Seiten.

Stephan Geene ist Künstler und Autor. Zurzeit übersetzt er mit Ursula Tax zusammen einen Text von Chantal Akerman und arbeitet an dem Projekt „stereo acryl“.

Image credit: 1. Foto Randy Laybourne / Unsplash 2. Public domain 3. © Firma Mazzucchelli, Courtesy of Charlotte Matter 4. © Manchester University Press, Courtesy of Charlotte Matter