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WISSENSWERTE Tom Holert über Dan Grahams „Rock My Religion“ oder was Künstler*innen interessiert

Dan Graham, „Rock my Religion”, 1982-1984, Videostill

Dan Graham, „Rock my Religion”, 1982-1984, Videostill

Mit tiefer Trauer haben wir die Nachricht vom Tod Dan Grahams am 19. Februar 2022 vernommen. In seinem Gedenken veröffentlichen wir hier einen Text, den Tom Holert 1993 anlässlich der Publikation von Grahams 328-seitigem Künstlerbuch Rock My Religion geschrieben hat. Es ist die Art, mit der sich Graham von Anfang an nicht an die Grenzen von Professionalität und Disziplin, von Gattungssystemen und Diskursfeldern gehalten hat (ohne die Existenz dieser Grenzen zu leugnen), die Holert hier für Grahams Praxis herausstreicht. In den kommenden Wochen werden wir eine Reihe von Nachrufen auf Graham veröffentlichen, mit denen Freund*innen und Weggefährt*innen den Künstler ehren möchten, der wie kein zweiter, so Holert, das Aktualisieren konzeptueller Praktiken nachhaltig plausibel erscheinen lässt.

RELEVANZSYSTEME

„One of the most important things I learned from the different camps of conceptual artists in the 70s, and something they all shared, was that you don't need to use art materials to make art […]. – Stan Douglas [1]

Die Feststellung, dass sich jemand für bestimmte Dinge interessiert und warum, ist nicht banal. Denn die Möglichkeiten, sich für die eine oder andere Sache so zu interessieren, dass diese Interessen für relevant und akzeptabel gehalten, vielleicht sogar publik gemacht werden, sind strengen historischen, sozialen, epistemologischen Kontrollen unterworfen. „Wie kommt es, dass etwas mein Interesse erweckt? Dass ich mich mit etwas beschäftige, dass ich mich einer Sache zuwende, dass ich mir eine Aufgabe stelle? Was ist im praktischen sowohl als im theoretischen Leben der Sinn der Aussage, „das interessiert mich?“ [2] Die Antwort der phänomenologischen Wissenssoziologie der Jahrhundertmitte auf diese Fragen war die Theorie der Relevanz und der Relevanzsysteme. [3] Das einzelne Individuum kann im Laufe eines Lebens oder eines bestimmten Zeitraums verschiedene Kontexte der Entscheidung über Interesse und Desinteresse passieren. Themen wandern, Horizonte wechseln, Vertrautheiten verändern sich. Was nun, wenn man dem Konzept des Relevanzsystems eine historische Wendung gibt? Wenn man beispielsweise mit seiner Hilfe erklären will, warum Künstler*innen an einem bestimmten Zeitpunkt „anfingen zu sprechen, anfingen zu schreiben, vielfältige Positionen zu besetzen und nicht mehr nur Künstler*in zu sein?“ [4]

Wer als Künstler*in nicht nur Künstler*in ist, sondern ein*e Spezialist*in ohne Spezialisierung, hat längst den Charakter des Besonderen eingebüßt. Als Modell für Karrieren und Existenzen steht der Typus, „der liest, der schreibt, der Theorie redet“, [5] seit den siebziger Jahren, seit der Konzeptkunst, jedem problemlos offen. Nicht, dass es ihn nicht schon lange vorher gegeben hätte — in Gestalt des*der peintre philosophe, des*der Künstleringenieur*in, des*der artiste littéraire, des*der Universalpoet*in. Aber diese entdifferenzierenden Entwürfe des*der schreibenden, gebildeten, Wissenschaft treibenden Künstler*in waren immer mit einem Sonderstatus behaftet und von gesellschaftlicher Stigmatisierung bedroht. Wir werden noch sehen warum. Spätestens mit der modernen Ausdifferenzierung des Kunstsystems setzte sich die Ansicht durch, bildende Künstler*innen seien ausschließlich Expert*innen für Gefühl und Ausdruck. Falls sie sich doch für andere Wissensgebiete interessieren sollten, musste dieses Interesse in einer direkten Beziehung zur künstlerischen Produktion stehen oder als reines Divertissement angelegt sein. Natürlich hielten sich nicht alle an dieses künstlersoziologische Konzept und verunreinigten die reine ästhetische Praxis, ließen sich auf anarchistische Programme oder auf Relativitätstheorien ein. Aber dass Künstler*innen als Revolutionär*innen oder Quantenphysiker*innen ernstgenommen worden wären, kam doch eher selten vor. So blieb ihnen in den meisten Fällen nichts anderes übrig, als noch das ausschweifendste und abwegigste Interesse zurückzubinden an eine Zeichnung oder eine Skulptur, Lektüren zu verwerten, Erfahrungen umzusetzen, Pataphysiker zu werden. Oder sie widmeten sich dem außerkünstlerischen Wissensstoff in künstlerischer Manier. Etwa indem sie ihm spielerisch oder respektlos begegneten.

Gefragt, wie er das Verhältnis zwischen Wissenschaftler*innen und Künstler*innen beurteile, antwortete Andre Breton 1952: „Ich fürchte, es wird die wissenschaftlichen Geister nicht besonders betrübt stimmen, doch insofern sie sich um die Wissenschaft ihrer Zeit kümmerten, scheinen die Dichter und Künstler, die ich kenne, der Wissenschaft gegenüber eine zum Widerspruch neigende Haltung eingenommen und bewusst den Weg der Regression gewählt zu haben.“ [6]

Eine derartig ablehnende Einstellung sucht man bei Dan Graham vergeblich. Das Interesse des amerikanischen Konzeptkünstlers funktioniert, wenig verwunderlich, wesentlich weniger destruktiv als das einer surrealistischen Tradition; sein Blick auf die Welt und auf die Wissenschaften ist kritisch gegenüber dem Gegenstand, jedoch weitgehend affirmativ, was die Methoden und diskursiven Konventionen betrifft. Rock My Religion: Writings and Art Projects, 1965-1990 (hg. von Brian Wallis, Cambridge, MA: MIT Press, 1993, $ 47.25), ist keine Gesamtausgabe (dafür fehlen zu viele wichtige Texte wie „Two Structures/Sol LeWitt“, „Oldenburg's Monuments“, „Live Kinks“ oder „Essay on Video, Architecture and Television“) [7] , aber trotzdem das 328-seitige Denkmal eines disziplinierten Denkers, der darüber hinaus Künstler ist. Unweigerlich handelt es sich aber um ein Künstlerbuch voller Texte, denen das Künstlerische nicht anzumerken ist. Typographisch vorsichtig experimentell (aber in erster Linie geschmackvoll) sowie übersichtlich im Text-Bild-Layout stellt dieses Buch ein Einordnungsproblem dar. Die Library of Congress Cataloging-in-Publication- Data geben folgende Richtlinien aus: „1. Arts and society — United States — History — 20th century. 2. Conceptual art — United States. 3. Postmodernism — United States.“ Die Daten betreffen den Inhalt der Schriften, aber auch die Schriften selbst. Graham schreibt über Kunst und Gesellschaft, Konzeptkunst und Postmoderne. Zugleich agiert er als Protagonist, als potentielles Thema in diesem Koordinatensystem. Ein strategisches Flimmern.

Neu im Publikationsgenre der Künstler*innenschriften ist die Verbindung von Schriften und Kunstprojekten. Man kennt „Selected Writings and Interviews" (Barnett Newman), „The Writings of [...]“ (Robert Smithson) oder „Writings [...] on Works [...]" (Michael Asher). Der Untertitel „Writings and Art Projects“ aber suggeriert einen neuen Zusammenhang. Womöglich intertextuelle, abenteuerlich interdisziplinäre Geschehnisse, Ideenverkehr zwischen dem Schreiben-als-Schreiben und dem Schreiben, das die Kunstproduktion als Gebrauchsanleitung oder Erläuterung begleitet; wichtiger aber ist die klare Zweiteilung. Graham achtet peinlich darauf, dass die „writings" von Hinweisen auf seine eigene künstlerische Produktion frei sind. Nur in ganz seltenen Fällen benutzt er die längeren Essays, um die „Projekte“, die parallel zu ihrer Verfertigung entstehen, direkt anzusprechen. Weniger der Eindruck von Interesselosigkeit steht hier zur Disposition als der Versuch, autonome, nicht kunstbetrieblich verstrickte Texteinheiten zu schaffen, die sich in Auseinandersetzung mit anderen Texten in anderen Disziplinen begeben können.

Jedoch, die Auseinandersetzung bleibt virtuell. Denn für wen sind diese Aufsätze und Artikel über Eisenhower und die Hippies, Dean Martin und Godard, Patti Smith und die Shaker-Sekte, Frauen und Rock, Malcolm McLaren und die Vermarktung von Kindersex, Punk und Politik, Theater und Kino, Kunst und Architektur, Stadt und Museum eigentlich bestimmt? Welches Publikum interessiert sich für die Entwicklung von Grahams intellektuellen Strategien „from the 60s idea of art as a phenomenology of the present time/presence of things, to an involvement in structuralism; from there to deconstruction [...] to a rejection of deconstruction in favor of a concern with historical memory?“ [8] Ein Sonderweg? Biographische Routen von Merleau-Ponty über Barthes und Derrida zurück zu Benjamin finden sich zuhauf in jedem Komparatistik-Department jeder amerikanischen Universität. Aber dies — die fehlende Differenz — ist nicht der Punkt.

Anhand der Fußnotengestaltung von Rock My Religion kommt man der Sache näher. Vor Grahams stets korrekt ausgeführten Anmerkungsapparaten ist jeweils eine editorische Angabe seines Herausgebers Brian Wallis eingefügt, die ausführlich vom bisherigen Schicksal des fraglichen Textes berichtet. Der akademische Gestus der Literaturangaben und Zitatverweise trifft hier auf Geschichten und Genesen, die einem anderen Referenz- und Relevanzsystem angehören. Graham ahmt in der Art und Weise, wie er mit dem theoretischen Material seiner Ausführungen umgeht, Prozeduren der universitären Textproduktion nach. In den wechselnden Kostümen des Popkultur-Enzyklopädisten, des Fachmanns für Architektur-Typologie, des Medientheoretikers oder des Semiologen beansprucht er aber eine Autorität, die nicht von vornherein über Kontext und Adressat verfügt.

Dass in der Kunst philosophische Probleme verhandelt werden können, die im angestammten Bereich akademischer Wissenstechniken keinen Platz mehr finden, ist in diesem Zusammenhang ein hilfreicher Gedanke von Thomas Crow. [9] Denn Graham hat sich tatsächlich in der Koppelung seiner Texte mit seinen Performances, Videoinstallationen, Pavillons usw. eine eigene „Akademie“ gebaut. Ein imaginäres Umfeld, wo es weniger darauf ankommt, ob stimmt, was gesagt und geschrieben wird, als auf die Tatsache, dass bestimmte Kombinationen von Themen und Interessen, Kompetenzen und Methoden überhaupt entstehen. Etwa die Ausrüstung der Kunst mit einem "critical edge".

EINE FRAGE

„Dan, you've been called a Poet and a critic and a photographer. Are you an artist now?“ – Lucy Lippard, 1970 [10]

„Mein Eindruck von dem kleinen Mann stand der Meinung seiner Verleumder entgegen, er vergeude seine Fähigkeiten mit seinen allzu breit gestreuten Interessen an Architektur, Malerei und Bildhauerei, Literatur und Theater.“ – Jimmy Ernst über Frederick Kiesler [11]

Lucy Lippard stellte ihre Frage während einer Radio-Talkrunde mit Dan Graham, Douglas Huebler, Carl Andre und Jan Dibbets am 8. März 1970. Seitdem diente sie desöfteren zu Einführungszwecken. Auf zügige und praktische Weise gingen etwa Benjamin Buchloh [12] und Jean-François Chevrier [13] mit ihr das Problem/Phänomen „Dan Graham“ an. Texte zu Graham verfolgen eigentlich immer — ausgesprochen oder unausgesprochen — das Ziel, Lippards Formulierung so überzeugend wie möglich der Abwegigkeit zu überführen. Haftet ihr nicht etwas Einschränkendes, latent Vorwurfsvolles und unendlich Unverständiges an? Man wird belehrt, wie naiv Lippard — deren Ruf als Kuratorin unter den Konzeptualisten ohnehin um 1970 nicht der beste war [14] — kategoriale Unterscheidungen vorgenommen habe. Dabei lag doch für den Eingeweihten auf der Hand, dass sich die Optionen Kritiker*in, Dichter*in, Fotograf*in, Künstler*in zu diesem Zeitpunkt schon lange nicht mehr ausschlossen. Statt Entweder-oder-Entscheidungen (Fotograf*in/Künstler*in) zu suggerieren, so der Einwand, hätte Lippard die Komplexität einer disziplinenübergreifenden Praxis anerkennen müssen.

Auf keinen Fall darf Grahams vermeintliche Überbeschäftigung und Verzettelung Rückschlüsse auf die (womöglich unzureichende) Qualität seiner diversen Teilpraktiken nach sich ziehen. Unterlässt man es, den Verdacht zu zerstreuen, ein Interesse falle hier dem anderen zum Opfer, könnte es Graham noch so ergehen wie dem allzu enzyklopädischen, von der Umwelt scheel beäugten Frederick Kiesler. Die produktive Unentschiedenheit wüchse sich zur individuellen „wagnerianischen Neurose“ (Art & Language) aus. Das Gegengift heißt Historisierung: Es habe gar nicht anders kommen können, so sehr seien Frage („Are you an artist now?“) und Fragende (Lippard) Gefangene ihrer Zeit. Damit ist die unterstellte Schwäche der Frage zwar nicht legitimiert, aber kontextuell erklärt. Warum kam nie jemand auf die Idee, sich um ihr rhetorisches, ihr ironisches Moment zu kümmern? Vielleicht, weil die infragestellende Abwehr der Fragestellung (und der Fragenden?) bestens funktioniert. Und weil sie die eigene Argumentation in Gang bringt.

BORDERLILIEN

Die Probleme Dan Grahams, seine Version versatilen Künstlertums durchzusetzen, sind viel zu interessant und viel zu abhängig von Lippards Kategorien, als dass man sie ignorieren sollte. Im Gegenteil, die Pannenstatistik beim interkontextuellen cross-over sind der Stoff, aus dem der Enthusiasmus der Graham-Unterstützer*innen gemacht ist. „Are you an artist now?“ ist die Frage, auf die mit „ja, aber“ zu antworten als heroischer Entwurf interpretiert werden kann. Denn die Unentschlossenheit (in einer souveräneren Terminologie: die Weigerung), sich zu beschränken, stiftet eine interessante Verwirrung beim Rezipienten, von welcher der „Künstler” zunächst nicht viel haben mag, langfristig aber durchaus ‚profitieren‘ kann. Eigene und fremde Überschreitungsphantasien arbeiten hier Hand in Hand. Die Art, mit der sich Dan Graham von Anfang an nicht an die Grenzen von Professionalität und Disziplin, von Gattungssystemen und Diskursfeldern gehalten hat (ohne die Existenz dieser Grenzen zu leugnen), wurde schließlich zur künstlerischen Handschrift, zum Stil.

Graham, 1942 in Urbana, Illinois geboren, beobachtete Mitte der sechziger Jahre in New York die neue Kunst um sich herum und stellte sie aus. Nachdem die mit Freunden betriebene John Daniels Gallery Bankrott gemacht hatte, begann er, über einzelne (Minimal)Künstler*innen zu schreiben. Obwohl seine diagrammatisch-kombinatorischen Arbeiten wie Number Scheme (1965), Side Effect/Common Drug (1966), Schema (1966), Time Extended/Distance Extended (1969) oder die ersten konzeptualistischen Interventionen in den öffentlichen Raum des Zeitschriftenwesens wie Homes for America (1966), Income Piece (1969) und Detumescence (1969) ‚künstlerische‘ Ambitionen offengelegt hatten, rechnete man im Kunstbetrieb mit Graham, wie es scheint, primär als Autor. Kaspar König ließ 1967 seine Kontakte zum Museum of Contemporary Crafts spielen und versuchte, Graham einen Buchauftrag anlässlich einer Ausstellung über die Geschichte von Denkmalskünstlern zu verschaffen. Graham schrieb das Buch, aber die Museumsleute lehnten das Manuskript ab. 1969 erhielt er von dem Galeristen John Gibson einen Auftrag für ein Buch über „ökologische Kunst“ und Künstler wie Robert Smithson, Richard Long und Jan Dibbets. Auch aus diesem Projekt sollte nichts werden. Graham schrieb stattdessen einen großen Artikel („Subject Matter“), der mehrere monografische Kurztexte zu Arbeiten von Donald Judd, Carl Andre, Bruce Nauman, Richard Serra, Lee Lozano und Steve Reich kompilierte. Trotz dieser illustren Namensnennung lehnte Philip Leider von Artforum [15] es ab, die abstrakten, durch die Schriften des Wahrnehmungstheoretikers James (nicht: John) Gibson inspirierten Überlegungen zu publizieren. Angeblich waren sie ihm zu unklar. Schon einmal hatte Leider abgewunken. Ohne Erfolg war Graham 1967 mit „Eisenhower and the Hippies“ an ihn herangetreten, einer leicht angecampten, auf die Überraschungseffekte des Themas setzenden (originellen) Lektüre der Bilder und Weltanschauungen eines hobbymalenden Ex-Präsidenten.

Risikofreudiger handelte der Editor, als er 1966 einem anderen jungen, schreibenden Künstler die Seiten von Artforum öffnete. Der damals 28-jährige Robert Smithson war die „authentische neue Stimme“. [16] In seinem Essay „Entropy and the New Monuments“ nahm Smithson Namen, viele Namen (Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin, Mark di Suvero, Dean Fleming, Robert Grosvenor, Forrest Myers, John Chamberlain, Lyman Kipp, Paul Thek, Craig Kauffman, Larry Bell, Will Insley, Frank Stella und mehr) sowie naturwissenschaftliche Konzepte (Thermodynamik, Kristallografie, Geologie), Medientheorie (Marshall McLuhan), Architekturtheorie, Pop-Wissen (Science-Fiction- und Horrorfilme), Literaturkenntnisse (Jorge-Luis Borges, Lewis Carroll) und trieb das Ganze in einen atemlosen, brillanten, narzisstischen Text-Wirbel hinein. Ein Jahr nach diesem fulminanten Einstand lancierte Smithson seine publizistische Großoffensive. Im Juni 1967 erschien „Towards the Development of an Air Site“ in Artforum; Arts Magazine brachte im September 1967 den Text „Ultramoderne“; im Oktober-Artforum stichelte ein Smithson-Leserbrief gegen Michael Fried, während die Dezember-Ausgabe „A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey“ enthielt.

Wie oben gezeigt, sah es bei Dan Graham, was den Einstieg in den Kreis anerkannter New Yorker Autor*innen betrifft, weniger günstig aus als bei Smithson. Nicht nur die Buchprojekte und die Artforum-Annäherungen misslangen. Wiederholt ergebnislos bzw. enttäuschend verlief auch die Zusammenarbeit mit Arts Magazine. Zwar waren die Redakteur*innen ihm dort wesentlich gewogener als Leider. Doch konnten sie sich trotzdem — mit Ausnahme der legendär verstümmelten Fassung seines „Homes for America“-Layout und einer derb gekürzten Version von „The Artist as Bookmaker“ (in RMR unter dem Titel „Information“) — zu keiner Publikation entschließen. Am Ende landeten die Texte entweder in Artzines wie 0 to 9 und Art-Language (später auch in Interfunktionen) oder Graham veröffentlichte sie eigeninitiativ bzw. in Form einer Essaysammlung-als-Katalog (End Moments, 1969; Performances, 1970). Entfernte er sich thematisch noch weiter aus dem Territorium des immanenten Kunstdiskurses — wie mit einem medientheoretischen Essay zur Konstruktion der Fake-persona Dean Martins („Entertainment as Theater“, 1967) oder literarisch-experimentellen Rockkritiken wie „Live Kinks“ (1969) — blieben statt Esquire (wo Graham am liebsten publiziert hätte, aber regelmäßig Absagen erntete) ‚nur‘ Underground-Magazine (Fusion, New York Review of Sex).

Weshalb diese Schwierigkeiten, trotz Vorsatz und Kompromissbereitschaft, erfolgreich aus der New Yorker Kunstwelt in populär-kommerzielle Bereiche, oder wenigstens in die etablierten Kunstzeitschriften vorzudringen? Behinderten sich die Talente des „Dichters“ und „Künstlers“ bei der Journalismus-Simulation gegenseitig? War das etwa alles zu fuzzy für die einen und zu artsy für die anderen? Jedenfalls kam Graham nicht in den Genuss, die Referenzebenen so eklatant zu vertauschen, symbolische Gebiete so zu besetzen, den Künstler*innenbegriff so zu deterritorialisieren, wie es (vielleicht) seine Absicht gewesen war; Ersatzhandlungen mussten fürs Erste genügen.

Dabei formieren die Ablehnungen und Fehlschläge, die seine frühen Textprojekte umsäumen, nicht bloß eine romantische, künstlerbiografisch einschlägige Situation der Verkennung. Mehr noch sind sie die Voraussetzung für Grahams späteren Erfolg als „Künstler“. Denn so sehr ihn seine Interessen-Diversifizierung zu einem Praktiker von „cultural studies“ avant la lettre machen, wie Benjamin Buchloh meint (und worauf noch zurückzukommen sein wird), so sehr ist diese evasive intellektuelle und diskursive Praxis auf den Kunstkontext zugeschnitten, von diesem abhängig.

Heute hat Graham längst alle Möglichkeiten, seine Artikel und Essays unterzubringen, wo er will (auch und gerade bei Artforum) — nicht zuletzt vor dem Hintergrund seiner Autorität als „Künstler“. Er weiß, was es bedeutet, sein Wissen zu verwerten. Seine folgenträchtigste Arbeitshypothese lautet, dass Kunstzeitschriften den Kunstwert von Kunst und Künstler*innen mitproduzieren. Nur verstand er es nicht immer, Bildung, Wissen, Informiertheit, Auf-dem-Laufenden-Sein öffentlich und schriftlich derart einzusetzen, dass eine zusätzliche Einnahmequelle (kulturellen) Kapitals entstand, die den ‚Rest‘ mit einem spezifischen Glanz überzieht, ihm eine Tiefe (die Große Tiefe des Texts) gibt.

KULTURSTUDENTEN

„Twenty years before Cultural Studies became a discipline, Dan Graham practiced it as a mode of artistic interoention.“ – Benjamin Buchloh auf dem Umschlag von Rock My Religion

Kurz bevor sie schließen musste, um 1965, bereitete die John Daniels Gallery eine Ein-Mann-Show mit Robert Smithson vor (die nie stattfinden sollte), der „damals ein junger Pop-Künstler“ war, wie Graham sich erinnert (RMR, S.xviii). (Smithsons Arbeiten der frühen Sechziger erstreckten sich von Rauschenberg-Collagen über William Blake/Tom of Finland-Zeichnungen und Graffiti-Primitivismen bis zu ekstatischem Rechenpapier-Minimal; sehr unbändig, sehr ausufernd, sehr genialisch — Qualitäten, die Graham in seinem Werk konsequent mied und meidet.) Zu den erfreulichsten Erfahrungen als Leiter der Galerie rechnet Graham die Gelegenheiten, Gespräche mit Leuten wie Dan Flavin, Donald Judd, Jo Baer, Will Insley und eben Smithson zu führen. Nicht auf Fragen der Kunsttheorie beschränkt, hätten sich einige dieser Künstler*innen für „intellektuelle Debatten der Zeit wie serielle Musik, den französischen ‚Nouveau roman‘ (z.B. Robbe-Grillet, Butor, Pinget) und neue wissenschaftliche Theorien“ interessiert. Und „es war möglich, die philosophischen Implikationen dieser Ideen mit der Kunst dieser Proto-Minimalisten zu verbinden“ (RMR, S.xviii).

Wilde Anwendungen herumschweifender Theoreme, Wissensvorräte, Hip-Informationen, Pop-Lektüren auf die vermeintlich textlose Minimal Art trugen nicht unwesentlich bei zu „the very slippage from the topic of art to that of culture“, einem Gleiten, in dem Fredric Jameson die „produktive“ Projektion des Existenziellen auf das Soziale erkennt. [17] Die Signifikanz und Wichtigkeit von Grahams Praxis wird mit ähnlichen Begriffen begründet. Hatte sich die Minimal Art auf Phänomenologisch-Primärstrukturelles zurückgezogen, so sei Graham die Wiedereinführung der Referentialität gelungen. Seine Analyse habe nicht nur die Funktionsmechanismen des Sprachsystems erkannt und berücksichtigt, sondern sei zudem im „Referenten sozialer und politischer Praxis“ geerdet gewesen. [18]

Diese „Referentialität“ ist ein merkwürdiges Ding. Heute fällt es schwer, sich vorzustellen, was für eine gewaltige Recodierungsleistung es gewesen sein muss, als Künstler*innen begannen, in intellektuell elaborierter (oft genug: prätentiöser — aber das ist eigentlich egal) Form auf Außerkünstlerisches Bezug zu nehmen. Dabei kam der Zauber der Referentialität bei Graham schon immer ohne konkrete Politisierung aus. Die künstlerische Subjektivität als „Teil umfassenderer gesellschaftlicher, historischer, politischer und psychologischer Wirkungszusammenhänge“ [19] zu sehen — dies war sein Radikalitätsangebot. Ein Mangel „jeder vordergründig sinnlich-plastischen Attraktion“ [20] in den früheren Arbeiten genügte dann, um die schnelle Verortung in der Kunstgeschichte zu verhindern und so das implizite politische Programm zu belegen.

Videokameras und Mikrofone in einer italienischen Bar gegenüber einer Galerie oder in einem Aufenthaltsraum für Student*innen in Los Angeles; Menschengruppen in komplizierten Spiegel/Glas/Video/Audio-Installationen; Sätze wie: „Just as art is internalized within society, the architecture that displays it is defined by the needs of society at large, and by art as an institutional need. Art as an institution produces ideological meanings and positions that regulate and contain the subjective experiences of the people placed inside its boundaries“ (RMR, S.225) — sicher, dies wäre eine selektive, grob verkürzende, wahrscheinlich ungerechte Zusammenschau eines Werks. Über dessen ‚Komplexität‘ ließe sich freilich ebenso fachsimpeln wie über dessen ‚kritischen‘ Charakter, der zwar immer wieder behauptet, dem aber letztlich regelmäßig durch den vagen Hinweis auf ‚Referentialität‘ Genüge getan wurde. Mündet die „Fusionierung“ von Journalismus, situationistischem détournement und Kritik an Minimalismus und Pop Art (in „Homes for America“) tatsächlich in so etwas Großflächigem wie einer „historical critique of reigning American cultural development“? [21]

Zwar arbeitet Graham zurzeit daran, seine kritische Reputation durch immer neue Pavillons, immer unverbindlichere, ästhetizistischere, hedonistischere Projekte (die sich den kritisierten Strukturen postmoderner Bürohausarchitektur zunehmend angleichen) so zu untergraben, wie es in den Fällen Buren, Weiner oder Kosuth längst gelungen ist. Im Gegensatz zu letztgenannten bleibt ihm aber die Unumstößlichkeit seiner Vorbildfunktion für „oppositionelle“ Kunst erhalten. Die meisten der interessanteren jüngeren Neokonzeptualist*innen berufen und beziehen sich auf Graham. In der einen oder anderen Weise repräsentiert er Haltungen und Themen, die das Aktualisieren konzeptueller Praktiken nachhaltig plausibel erscheinen lassen.

Craig Owens legte 1987 aber den Finger in die Wunde der Generationendifferenz, die Tatsache, dass die Situation der späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahre andere Mobilisierungsenergien freisetzte als dies nun mal in den Achtzigern der Fall war; die Tatsache auch, dass eine kritische Praxis an ihren historischen Moment gebunden ist und nicht ohne weiteres auf eine andere Zeit und andere Verhältnisse übertragen werden könne. Owens' paradigmatischer Anti-Graham ist Peter Halley, dessen „Modell“ ihm vorkommt wie pure Graham-Kopie — „artist/theoretician, artist/writer — yet Graham's writing was clearly critical. It wasn't used to support or prop up an art practice, it wasn't used to infuse totally blank and empty canvases with some kind of social reference. It wasn't being used to present oneself as an intellectual, which is how Peter Halley presents himself.“ [22]

Auf dem Umschlag von Eugenie Tsais Robert Smithson Unearthed äußert sich gescholtener Peter Halley über den Prozess, in dem Smithson traditionelle westliche Bildung mit einer „instinctive attraction to science fiction and pop culture“ zusammenschloss. Von Instinkt oder von einem „mingling of the aspirations of the ‘extra-individual’ community with those of the ‘private personality’“ (Philip Leider über Smithson) würde man in Grahams Fall kaum sprechen. Zwar begab sich Smithson aus dem engen Gehege künstlerischer Praxis heraus in die weiteren und anonymeren Räume von Popkultur und Natur. Er war aber immer der klassischere ‚monografische‘ Künstler, bei dem identifikatorische Rückschlüsse vom Werk auf Leben und Persönlichkeit möglich blieben. [23] Graham dagegen eignet sich für dieses Darstellungsmodell weniger gut.

Abgesehen von einigen Ausnahmen in früheren Schriften ist es eine unpersönliche, durchaus angenehme, aber auch nicht aufregende Stimme, die seine „cultural studies“ vorträgt. Sie erlaubt sich keine Idiosynkrasien, keine Extravaganzen, sondern schnurrt mustergültig Typologien, Genealogien, Motivkonstellationen herunter. Graham handelt weniger in Widersprüchen, als dass er sie behandeln würde. Er pflegt ästhetische Ideen (wie die der Gleichzeitigkeit von transparentem Glas und Spiegelglas als Allegorie korporativer Architektur), aber geht keine eklatanten Risiken ein, nimmt keine offensichtlichen Unstimmigkeiten auf sich. Was bleibt, ist die Eleganz seiner Texte, aber auch ihre heteronomen Anteile, ihre variablen Orientierungen an Vorbildern, ihre Unangreifbarkeit und ihre (prinzipiell) fragwürdige Relevanz (was interessiert uns eigentlich an der Ästhetik der shopping arcade, utopischen Gartenhäuschen und der Geschichte der Glasarchitektur, wenn nicht der Umstand, dass ein*e Künstler*in diese Themen erwählt und damit für relevant erklärt hat?). Für die Lektüre der Rock My Religion-Texte bietet sich die geschichtsphilosophische Einstellung an, die Dan Graham von Walter Benjamin übernommen hat: die Erinnerung an das historisch gerade Beiseitegelegte. Ob die Analyse des Gegenwärtigen von dem gebrauchten Theoriegut profitiert (das die Grenzen zur Trivialität mehr als einmal überschreitet) hängt deshalb wesentlich von den Benutzer*innen ab.

FULL CIRCLE

Wenn Benjamin Buchloh behauptet, Graham habe „cultural studies“ um zwanzig Jahre antizipiert, so stimmt das zum einen, weil Graham (viel konsequenter und quasiakademischer als etwa Smithson) einen interdisziplinären Diskurs konstruiert hat. Zum anderen widerspricht die spröde chronologische Evidenz einer propädeutischen Publikation wie Stuart Halls und Paddy Whannels The Popular Arts von 1964 der Behauptung. Mittlerweile ist die Lage so weit gediehen, dass Underground-Rockmusiker zugleich als Universitätsdozenten „cultural studies“ unterrichten und so zu Kulturstudenten ihrer selbst werden. Neulich stieß ich auf die Empfehlung eines „cultural studies“-Theoretikers, man solle am besten einen Robert Smithson-Essay lesen und dabei eine Platte der Gang of Four hören. [24] Und Kim Gordon erzählt auf dem Cover von Rock My Religion, dass sie von Dan Graham nicht nur zum Schreiben, sondern auch zum Musikmachen gebracht worden sei.

Image credits: Courtesy of Studio Dan Graham; Electronic Arts Intermix (EAI), New York and Marian Goodman Gallery, Paris Copyright: Studio Dan Graham

Anmerkungen

[1]„Broadcast Views.“ Stan Douglas Interviewed by Lynne Cooke, in: frieze, 12, September 1993, S.44.
[2]Alfred Schütz, Eric Voegelin, November 1952, in: Eric Voegelin/Alfred Schütz/Leo Strauss/Aron Gurwitsch, Briefwechsel über „Die Neue Wissenschaft der Politik“, hg. von Peter J. Opitz, Freiburg/München: Alber, 1993 [Praktische Philosophie, Bd.46], S.78f.3)
[3]Vgl. bes. Alfred Schütz, Das Problem der Relevanz, aus dem Amerikanischen von Alexander v. Baeyer, hg. von Richard M. Zaner, mit e. Einl. von Thomas Luckmann, 1971, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982.
[4]Interview with Craig Owens von Anders Stephenson und Gregorio Magnani, Februar 1987, in: C.O., Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, hg. von Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman, Janet Weinstock, mit. e. Einl. von Simon Watney, Berkeley/Los Angeles/Oxford: University of California Press, 1992, S.315.
[5]Ebd.
[6]Andre Breton im Interview mit Andre Parinaud, (Arts, 7. März 1952), in: AB., Entretiens (1913-1952), Paris: Gallimard, 1973, S.301.
[7]Etwas unverständlich auch, warum die Gelegenheit nicht genutzt wurde, eine vollständige Bibliografie zu erstellen; noch überraschender, dass jeder Hinweis seitens des Herausgebers auf vorausgegangene Schriftensammlungen wie End Moments (1969), Performance (1970) oder Dan Graham. Articles (1978) fehlt.
[8]Dan Graham, in: Discussions in Contemporary Culture, Number One, Dia Art Foundation, hg. von Hal Foster, Seattle: Bay Press, 1987, S.88.
[9]Vgl. Thomas Crow, „The Simple Life: Pastoralism and the Persistence of Genre in Recent Art“, in: October 63, Winter 1993, S.54.
[10]Lucy Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object, New York: Praeger, 1973, 5.155.
[11]Jimmy Ernst, Nicht gerade ein Stilleben. Erinnerungen an meinen Vater Max Ernst, 1984, aus d. Amerikanischen v. Barbara Bortfeldt, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1985, S.300.
[12]Benjamin H. D. Buchloh, „Augenblicke der Geschichte in der Arbeit von Dan Graham“, in: Dimitrijevic, Graham, Kawara, Opalka, Berlin: DAAD und Ren6 Block, 1977, wiederabgedruckt in: Walker Evans & Dan Graham, Ausst.-Kat. Rotterdam/Marseille/Münster/New York 1992, S.223-226, hier 5.223.
[13]Jean-François Chevrier, „Double lecture“, in: ebd., S.26-38, hier S.26.
[14]„D.W. [Dennis Wheeler]: „It's like Lippard organizing a Conceptual Art show, in that sense. R.S. [Robert Smithson]: Well, I'm sort of bored by that, ... even though I contributed to it [spielt an auf Lucy Lippards Konzeptkunst-Ausstellungen „555,087“, 1969 in Seattle und „955,000“, 1970 in Vancouver] ... Just very sort of superficial sophormoric philosophy, you know, that's been sort of rejected by philosophers, and then a lot of third rate minds are picking up this rejected philosophy in quotes... I just don't like that direction.“ „Well, in nature you can fall offcliffs ...: Four Conversations Between Dennis Wheeler and Robert Smithson“, 1969/1970, in: Eugenie Tsai, Robert Smithson, Unearthed. Drawings, Collages, Writings, New York: Columbia University Press, 1991, S.109).
[15]Zur Person Leiders, der bis 1971 Artforum-Editor war, später seine Kunstwelt-Verbindungen kappte und heute irgendwo in Israel lebt vgl. die Texte von Walter Hopps, Richard Serra, Irving Blum, John Coplans, Chuck Close und Michael Fried in: Artforum, Vol. XXXII, September 1993, 30th Anniversay Issue.
[16]Philip Leider, Introduction, in: The Writings of Robert Smithson, hg. Nancy Holt, New York: New York University, 1979, S.1.
[17]Fredric Jameson, „The Existence of Italy“, in: FJ., Signatures of the Visible, New York/London: Routledge, 1992, 5.202.
[18]Vgl. Benjamin H.D. Buchloh, „Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions“, in: October 55, Winter 1990, S.124.
[19]Buchloh, Augenblicke [vgl. Anm.12], S.225.
[20]Ebd., S.226.
[21]Jeff Wall, Dan Graham's Kammerspiel, Toronto: Art Metropole, 1991, 5.32.
[22]Owens [vgl. Anm.4], 5.315.
[23]Vgl. Richard Shiff, „Art and Life: A Metaphoric Relationship“, in: On Metaphor, hg. von Sheldon Sacks, Chicago/London: The University of Chicago Press, 1979, S.105-120.
[24]Michael Jarrett, „Concerning the Progress of Rock & Roll“, in: Present Tense. Rock & Roll and Culture, hg. von Anthony DeCurtis, Durham/London: Duke University Press, 1992, S. 180 (die ideale Kombination ist: Smithsons Essay „A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey“ und Gang of Fours LP „A Brief History of the Twentieth Century“).