Suzanne Duchamp, „­Intimité“, 1911

Die Schirn widmet sich seit einiger Zeit der (Wieder-)­Entdeckung zwar nicht völlig unbekann­ter, von der ­notorisch misogynen Kunstgeschichtsschreibung jedoch vernachlässigter Künstlerinnen. Erinnert sei an die „Fantastischen Frauen“, die „Sturm-Frauen“ oder die „Impressionistinnen“, aber auch an Einzelausstellungen von Paula Modersohn-­Becker, Helene Schjerfbeck oder Hannah Ryggen. Zuletzt kam mit Carol Rama eine Vertreterin einer jüngeren Künstlerinnen-Generation ins Spiel, die jedoch noch weniger beachtet worden war als ihre übersehenen Vorgängerinnen. Und 2025 nun Suzanne Duchamp (1889–1963), allerdings in der Bockenheimer Interimsausstellungshalle der ­derzeit zur Renovierung geschlossenen Schirn. Sichtlich ist man hier darum bemüht, zugleich schick und improvisiert zu wirken und damit zu überspielen, dass die Räume – zumindest für Suzanne Duchamps unübersehbar ­qualitativ divergierende, überwiegend kleinformatige und sehr helle, zarte Arbeiten ebenso wie für die späten Landschaften in ihrer merkwürdig düsteren Farbigkeit – wenig ­geeignet erscheinen. Letztere verlieren sich nach einem überzeugenden Entree in die konventionelle Hängung der ebenfalls ­konventionellen Gemäldeproduktion ihrer ­zweiten Lebenshälfte.

Trotz etlicher Soloausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen in Frankreich und den USA wussten wir von Duchamp und ihrer Kunst bislang wenig, kannten sie vielleicht als Vertraute ihres legendären Bruders Marcel, [1] ja als Komplizin in der Realisierung seines Konzepts vom Ready­made. Nun aber bietet die von Ingrid Pfeiffer und Talia Kwartler kuratierte Retro­spektive einen Gesamtüberblick über ihr Werk. Chronologisch angelegt, eröffnet die Ausstellung mit einer fotografisch reich illustrierten Vita, die gleich klärt: Duchamp war keine Autodidaktin. 1905, als Frauen noch nicht lange Zugang zum akademischen Kunststudium hatten, wurde die erst 16-Jährige zur École des Beaux-Arts in Rouen zugelassen. Auf die Informationen zum Lebenslauf folgen Leinwände mit familiären Motiven und häuslichen Szenen: Intimité (1911), ein Porträt ihres Bruders Jacques (1910), und Jeune fille au chien (1912) zeugen von einer Nähe zur Nabis-Malerei und zu einem zurückhaltenden, eher konservativen als radikalen Kubismus. Während des Ersten Weltkriegs „diente“ Duchamp als Kranken­­schwester in Paris; zeitgleich entstehen die ersten jener Werke, die bis heute mit ihrem ikonisch-semiotischen Erfindungsreichtum, der Materialkombination, mit ihrem Witz und ihrer grafischen Eleganz beeindrucken. Sie lassen die bürgerlich-ästhetischen Codes und das Familien­ambiente vorheriger Arbeiten vollkommen hinter sich und ersetzen sie durch ein so persönliches wie gesellschaftskritisches Symbol­system, in dem Bildtitel, Gedichte, manifestartige Sentenzen und Drucksachen, Zeitschriften und Flugblätter, eine zentrale Rolle spielen.

Verblüffend ist die wiederkehrende ­Thematik des Mechanischen in den kleinformatigen Zeichnungen, überwiegend in Gouache, ­Aquarell und Tinte ausgeführt, teils aber auch als Kombination aus Gezeichnetem, Gemaltem und ­appliziertem dreidimensionalem Material wie Schnur, dünnen Metallringen oder einem Zahnrädchen. Daraus entstehen architektonische Konstruktionen, bilden sich Raster und Gerüste; Maschinenteile deuten Funktionen an. Statische Strukturen, meist geometrisch exakt ausgeführt, werden durch Pfeilsymbole oder gestrichelte Linien dynamisiert. Passend zu den ­semantisch irritierenden Titeln der Werke operiert Duchamp nicht mit realistischen Repräsentationen. Die visuellen und materiellen Elemente, die sie zu technischen Vorrichtungen schichtet, illustrieren keine konkreten Situationen. Zusammen mit der Textkomponente entstehen vielmehr subjektive Denkräume. Nehmen wir die Assemblage Un et une menacés (1916), mit ihrem Lastenkran samt Baggerschaufel. Provisorisch mit „Ein und eine Bedrohte“ übersetzt, bliebe der Titel laut die Ausstellung vertiefendem „Digitorial“ „rätselhaft“. [2] Diese Charakterisierung lässt außer Acht, dass die Beschriftung im Bild – „UN“ und „UNE“ – den männlichen und weiblichen Artikel typografisch hervorhebt. Zwei Studien zum Gemälde, recto und verso ein und desselben Blattes, verdeutlichen ein Moment heterosexu­eller Anziehung. Recto deutet sich nämlich ein weibliches Körperschema an. Unter einer Halskette zeichnen sich zwei kleine kreisrunde Brüste ab, von denen Lustlinien zu einem stilisiert blumenblättrig umkränzten, ebenfalls kreisrunden Loch auf Höhe der Scham führen – darin eingelassen das Senkblei. Für das ­spätere, öffentliche Tableau scheint die Apparatur neutralisiert worden zu sein. Was bleibt, ist die Verschiebung aus der zeittypischen Faszination für technischen Fortschritt, den beispielsweise die Futuristen auf faschistische Weise propagierten, in Richtung einer spielerischen und libidinösen Poetisie­rung und Metaphorisierung von begehrender weiblicher Subjektivität als zarter, aber doch lesbarer Kommentar zum „Unaussprechlichen“ ihrer bourgeoisen und zudem ­kulturell männlichen Verfasstheit. Historisch zur Hochzeit Freud’scher Psychoanalyse lässt sich, avant la lettre, auch Gilles Deleuzes und Félix Guattaris organ­loser Körper assoziieren, ein Konzept, das die Frage nach der „Gesamtheit von Signifikanzen und Subjektivierungen“ [3] aufwirft, wenn nicht gar die kulturell und sozial kodierte Organisationsform des ­Körpers als Organismus völlig verwirft. Abstrahierte Fabrikgebäude samt angedeuteter Infrastruktur – Usine de mes pensées und Fabrique de joie, zwei Gouachen von 1920 – sind da kein Widerspruch. An diese Orte und ihre ­maschinellen Abläufe werden das Ich und das Individuum ohne eine Unterscheidung ­zwischen kognitiver und affektiver Arbeit delegiert; dort wird das Begehren, wird die Sehnsucht nach der Wiederholung fabriziert.

„Suzanne Duchamp“, Schirn Kunsthalle, Frankfurt/M., 2025–26

Zwar ist der Erste Weltkrieg zum Entstehungszeitpunkt dieser Werke beendet, die Ziele der in Zürich und parallel in New York entstandenen Dada-Bewegung – Protest gegen Krieg und Militarisierung sowie gegen patriarchal-­autoritär verhärtete gesellschaftliche Strukturen und das traditionell hierarchische Geschlechterverhältnis – waren deshalb jedoch nicht irrelevant geworden. Man hatte die künstlerischen Aktivitäten auf unterschiedliche Weise in Berlin – politisch-­aktivistisch – und Paris – poetisch und performativ traditionelle Sprachstrukturen zersetzend – fortgeführt. Suzanne Duchamp und Jean Crotti, seit 1919 ihr Ehemann, verkehrten und arbeiteten mit den Pariser Dadaist*innen, unter denen Duchamp zu diesem Zeitpunkt als die einzige bildende Künstlerin agierte. Retrospektive und Katalog führen vor Augen, in welch hohem Maß sie in die Gruppenaktivitäten involviert war. Le readymade malheureux de Marcel aus dem besonders produktiven Jahr 1920 sticht dabei heraus. Wie des Öfteren hatte ihr Bruder kurz zuvor eine Anweisung zur Realisierung eines Readymade gesendet, als Hochzeitsgeschenk für die Neuvermählten: Sie sollen ein Geometriebuch auf dem Balkon aufhängen und es der Witterung über­lassen. Das Fotodokument der Ausführung modifiziert Marcel Duchamp später und integriert es in seine legendäre La Boîte-en-valise (1935–41). Es ließe sich zum Unglücklichen Readymade, dessen Titel von Suzanne stammt, weit ausholen. In der Schirn hängt es unvermittelt zwischen den anderen Werken der Dada-Phase. Dabei ist ihre Aneignung der Aktion bemerkenswert. Sie verwandelt sie in ein Ölgemälde, das mit seinen konstruktiven Elementen Ähnlichkeiten mit ihren anderen architekturbezogenen Arbeiten hat. Der merkwürdige blaue Fleck in der Bildmitte, die Abstraktion des Buches in einen sich auflösenden, auf jede Planordnung verzichtenden Zustand transportiert allerdings etwas äußerst Persönliches, impliziert er doch eine Beziehungsdimension, die er vielleicht auch karikiert. Ist wirklich das Readymade unglücklich oder ist es der Bruder aus Eifersucht?

Suzanne Duchamps Arbeiten der 1910er und frühen 1920er Jahre zu betrachten, macht Spaß. Ihre ästhetische Subtilität in der Reibung mit Bildkonventionen ebenso wie mit gesellschaftlich garantierten Begriffstraditionen hat nichts an ästhetischer Brillanz und poetischer Subversion verloren. Warum die Künstlerin ab 1922 nicht länger an den jede Eindeutigkeit subvertierenden Bild-Text-Montagen weiterarbeitete, sondern figurativ malte? Als Grund vermuten lässt sich der zeittypische Anschluss an den ­klassizistisch beeinflussten Trend der Nachkriegszeit in Frankreich. Ihn teilen ehemalige Kubisten und Futuristen mit manchen Dadaisten, hatte doch die Kriegszerstörung alle symbolische Zerschlagung traditioneller Gesellschaftsstrukturen infrage gestellt – und mit ihr die Avantgarde. Die ­militärische Herkunft der Metapher hatte den ­Stoßtrupp des Neuen sabotiert.

Suzanne Duchamp, Sans titre (Paysage), 1943

Als Kunstgriff zur Verdeutlichung der kuratorischen These, Duchamp sei erst ab dem Zeitpunkt des Bruchs mit den Dada-Prinzipien „eine unabhängige Künstlerin“ geworden, eröffnet das ­figurative Kapitel mit Autoportrait von 1922. Starr zeigt sie sich uns als die „Neue Frau“, deren ­Bildnis den feinsinnigen und verschmitzten Humor der Dada-Gouachen verloren hat. Was hier formal zum Einsatz kommt, die dunkle Konturierung von Gesicht und Büste, wird in den folgenden Jahren locker und luftig werden und Wolken, Wellen oder am Strand hingestreckte Akte hintuschen oder Blüten in Blumenarrangements skizzieren. Denn es sind vornehmlich Landschaften und Blumenstillleben, die vor, ­während und nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem in Südfrankreich entstehen, wo Duchamp und Crotti sich einen Rückzugsort geschaffen hatten. Farblich nicht naturnah, sondern ins grafisch Erzählerische gesteigert, ist die Konventionalität dieser Arbeiten nicht zu übersehen. Der unangenehme Beigeschmack von Dekorativität und unverbindlicher Leichtigkeit der Szenen eines Raoul Dufy bleibt beim Vorbeischlendern auf der Zunge. Ausnahmen bilden zwei Landschaften, La Ferme Toussus und Sans titre (Paysage), beide 1943, auf denen das Schwarz der locker illustrierenden Konturen aus den späten 1920er und 1930er Jahren eine bemerkenswerte Art von bedrohlichem Eigenleben annimmt. In tiefschwarze Bäume ist eine Textur lose, jedoch entschieden hineingekratzt. Monumental rahmen sie die bukolische Szenerie in naturfernen ­Farben wie Pink und Orange. Nach dem Zweiten Weltkrieg geht es allerdings wie gehabt weiter. Nicht von ungefähr setzt einer der Katalogessays alles daran, Assoziationen mit dem Illustrativ-­Konventionellen und Dufyesken abzuwenden: Zwar charakterisiert auch Cathérine Hug Duchamps Post-Dada-Malerei als „eskapistisch-­dekorativ“ [4] – allerdings nur, um dann deren Widerständigkeit zu behaupten: „Manche mögen ihn [den ästhetischen Bruch] herablassend als künstlerischen Rückschritt einstufen, aus ­heutiger Warte erscheint dieser Rückzug auf eine bunte, naive und flächige Bildsprache, ­bevölkert von ­liebevoll gestalteten Figuren, jedoch als ­subversives Gesellschaftsstatement, das sich den Idealen des Surrealismus und des rappel à l’ordre […] widersetzte.“ [5] Jean-Jacques Lebel hingegen beurteilt die Malerei nach 1922 unverblümt: „Es sind auch die Motive. Die sind nicht sehr einfallsreich, höchstens ­anekdotisch und oft banal, und der Stil ist dekorativ. Stammte die Signatur nicht von einer Duchamp, würde ich sie schlicht als langweilig verwerfen. Ich finde nur die Dada-Arbeiten interessant.“ [6]

Die Retrospektive macht deutlich, dass die Zeitumstände ebenso wie die jeweils dominierenden Kunstphasen zu unterschiedlichen Ausdrucksweisen führen. Was sie in der Absicht, aus Duchamp eine eigenständige und künstlerisch herausragende Position zu machen, nicht genauer untersucht, ist die enge Kooperation mit Crotti, der sie beispielsweise für seine Ideen der gemeinsamen Dada-Version „Tabu“ gewinnen konnte. Zweifelsohne ist es chauvinistisch anmaßend und paternalistisch übergriffig, wenn ein Autor in einem Rückblick auf „Tabu“ noch 1983 schreibt: „Suzannes Werk [blühte] unter der Schirmherrschaft Crottis auf.“ [7] Die bisherige Fokussierung auf einen kleinen Teil ihres Werks ausschließlich auf die Künstlerinnen notorisch benachteiligenden Zeitumstände zurückzuführen, überzeugt dennoch nicht. Suzanne Duchamp war ausgezeichnet vernetzt, hatte bis zu ihrem Lebensende Ausstellungen. Vor allem aber waren es ihre frühen poetisch-mechanischen und sprachkritischen Zeichnungen und die wenigen raffinierten Montage-Gemälde auf Leinwand, die posthum in unterschiedlichen Dada-Retrospektiven zirkulierten – und dies nicht ohne Grund. Ungeschönt, wie sie sich porträtierte, resümierte Duchamp selbst: „Von den unterschiedlichen Perioden, durch die meine Malerei gegangen ist, war die ‚Dada-Zeit‘ für mich wohl die aufregendste und reichste, was die gelernten Dinge anbelangt.“ [8]

„Suzanne Duchamp“, Schirn Kunsthalle, Frankfurt/M., 10. Oktober 2025 bis 11. Januar 2026.

Hanne Loreck ist Professorin für Kunst- und Kulturwissenschaft an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Sie publiziert zu aktuellen Kunstpositionen, zur Kunst- und Medien­geschichte des späten 19. und 20. Jahrhunderts, zur Kultur­theorie mit einem Schwerpunkt auf Fragen von ­Subjektivität, Sichtbarkeit, Bildlichkeit und Oberflächen. In Kürze erscheint Camouflage. Eine Kunst- und Kulturgeschichte der Tarnung (textem Verlag).

Image Credits: 1. © Suzanne Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2025, Privatsammlung; 2. © Suzanne Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2025; 3. © Suzanne Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2025, Collection of Scott C. Magid