MARTHA ROSLER

Dass dokumentarische Bilder - Bilder der Armen, Verachteten, Benachteiligten und Enteigneten - den Machthabenden die Wahrheit zu zeigen vermögen, war eine Offenbarung des frühen 20. Jahrhunderts. Relativ problemlos tragbare Kameras waren sowohl für militante Reformisten wie auch für professionelle Sensationsjäger bei den gerade entstehenden Massenillustrierten ein einzigartiges Werkzeug. Zur gleichen Zeit bildete sich, wenn auch nicht sehr weitgehend, ein neuer Begriff journalistischer Objektivität heraus, der sich mit der Vorstellung einer Interesselosigkeit des Fotografischen verband - denn dieses hatte seinen Ursprung offenbar in Bildproduktionsmitteln, die nicht von menschlicher Manipulation abhingen. Künstlerisch orientierte Fotografen haben seit dem 19. Jahrhundert bestritten, dass es einen Widerspruch zwischen Mechanisierung und Kreativität oder Einbildungskraft gebe, doch kann dieser gesellschaftlich kaum beachtete Einsatz kaum für eine verlässliche Einschätzung der allgemeinen Rezeption des Dokumentarischen und des Fotojournalismus infrage kommen. Mit Blick auf das Kulturelle gesprochen, halten wir noch immer an der Wirklichkeitstreue der Fotografie und der mit ihr verbundenen Darstellung des gesamten gesellschaftlichen Feldes fest. Das Ansehen, das die Fotografie für ihre Wahrhaftigkeit genießt, erweist sich unterdessen als ebenso dauerhaft wie ein Mythos, und das trotz des wiederholt geleisteten Nachweises der Manipulierbarkeit und Kontextabhängigkeit von Fotografien. Das die Öffentlichkeit ansprechende Medium, die Massenpresse - zu schweigen vom häuslichen Fotoalbum - stellt hier ein stabilisierendes Umfeld, so lange jedenfalls, wie es den einzelnen Kommunikationsorten gelingt, ihre Glaubwürdigkeit zu erhalten; natürlich gibt es verlässliche und weniger verlässliche Zeitungen und Zeitschriften.

Sozialdokumentarismus, wie er zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelt wurde, war noch stark verankert im erklärendem Begleittext und im allgemeineren Kontext, zu dem auch andere Bilder gehörten. Sein ästhetischer Mehrwert war eher bescheiden, es fanden sich die aus der Ikonografie der Malerei überkommenen Posen wieder, und die inhaltliche Botschaft lag relativ offen da. Ethische und ethnografische Beweggründe hinter der Dokumentation verlangen offenbar in besonderem Maße eine wahrheitsgetreue Verantwortlichkeit den unschuldigen oder machtlosen Subjekten - oder umgekehrt, der Klasse der Betrachtenden - gegenüber. Was der Verzicht auf Text, Kontext, Bildsequenzierung und letztlich auch die Zusicherung, man gehe sozial verantwortlich vor (indem man zugleich die Komplexität sozialer Austäusche außer Acht lässt und sich politischer Floskeln enthält), hervorgebracht hat, ist unter dem Namen "street photography" bekannt geworden - jene Art urbaner Ethnografie, die den ästhetischen Gewohnheiten von Angehörigen der Kunstwelt stärker entgegenkommt als Aufklärung, Kritik oder Reform. (Die Kunstwelt heißt auch andere Formen der Ablösung vom Moralismus des Dokumentarischen gut, etwa die Weigerung, sich für jene Opfer einzusetzen, die man in sein Bild gesetzt hat.) Tendenziell befreit dies das Bild von jeder Unterordnung unter einen Text und von jeder illustrativen Indienstnahme. Auf der anderen Seite wird das Bild fetischisiert und kommodifiziert, der Status der Fotografierenden findet Bestätigung. Ästhetisierung führt zu einer Verabschiedung vom Wahrheitsanspruch der Fotografie, mit dem Ziel, ihre gesellschaftliche Wirksamkeit abzuschwächen und sie so in die Paradigmen der Kunst überführbar zu machen - dies Letztere vor allem durch die Anwendung akzeptierter Kompositionsschemata und eine Tendenz zum Verschweigen des Erzählerischen. Wenn große Teile der künstlerischen Fotografie - wie auch die Werbung - immer noch dem Surrealismus am nächsten stehen, dann dürfte auch ihre Rezeption derjenigen von fantastischen Filmen wie denen von David Lynch ähnlich sein. Dokumentarischer Realismus wird zum Stil, der Fotograf wird zum Regisseur. Die Betrachter/innen werden nicht als Angehörige der bürgerlichen Gesellschaft, sondern eines Entertainment-Publikums angesprochen. Aus vielen Gründen - die wenigsten davon unterstützenswert - ist Fotografie, die bisweilen auch als die "neue Malerei" bezeichnet worden ist, im gerade vergangenen, technologietrunkenen Jahrzehnt geradezu zum Flaggschiff-Medium der Kunst geworden. In Entertainment und Mode, deren Vorbild sich die künstlerische Produktion angeglichen hat, stellen Moment- und Ereignishaftigkeit (wie sie Fotografie bietet) den kürzesten Weg zum Endprodukt dar, dessen einzige Bestimmung das Aufscheinen in den Augen der Zielgruppe ist. Ein so zurechtgemachtes Bild wird am besten von gerade durchstartenden Kunstweltfiguren präsentiert. Das Taktile der Malerei ist vom fotografischen Kontrollblick abgelöst, der anders als die Malerei, deren Wein-Raffinesse das simple Bier der Fotografie gegenübersteht, zu tieferem Verständnis keiner besonderen ästhetischen Erziehung mehr bedarf. Fotografie ist die populäre Allerweltssprache.

Die Postmoderne hat uns gelehrt, immer danach zu fragen, wer die Geschichte erzählt. So hat sie - für Postmodernisten - die Manifestheit des Bilds hinter sich gelassen. Bei den meisten anderen Betrachter/innen ist die Glaubensbereitschaft größer. Während wir uns noch mit der Frage herumschlagen, was im Zeitalter der Digitalisierung eine Fotografie bedeutet und auf welcher (indexikalischen oder Meta-)Ebene Menschen in der Fotografie, in den Zeitungen und Zeitschriften, in Fernsehen und Internet, in Familienfotos noch immer eine Wahrheit suchen. In der Kunstwelt ist diese Restglaubwürdigkeit - dass man ein plausibel scheinendes Bild noch immer zumindest als solches akzeptiert - der Köder, durch den die Attraktivität und wirkungsvolle Ausstellbarkeit von Fotografie gewährleistet wird. "Realistische" Bilder bieten eine gewisse beruhigende Verankerung im Gewohnten, denn sie stellen es willigen Betrachter/innen frei, von ihrer Erscheinung aus weiter zu fantasieren - und sich beim Fantasieren selbst zu beobachten. Die Deutungsdistanzen, die, vom Bild an der Wand zum Betrachter und zurück, überwunden werden müssen, sind dabei anscheinend kurze, denn Betrachter und Fotograf und ihrer beider Umgebung teilen sich darin, das Unverantwortliche am Diskursuniversum der Bilder gegenüber der durch sie narrativierten und bezeugten Welt zugleich zu verstecken, es aber auch stillschweigend in Kauf zu nehmen. Die schöpferische Freiheit steht auf einem anderen Blatt - mich interessiert hier eher der Wunsch der Betrachter/innen, sich in ihrer Traumwelt nicht allein fühlen zu müssen, der Wunsch, die banale Alltagserfahrung als die wahre Gemeinschaftserfahrung der modernen bürgerlichen Lebenswelt nehmen zu können.

Möglich, dass Künstler/innen ihr Publikum ermutigen möchten, ein uneingestandenes Unbehagen den machtvoll allgegenwärtigen, jede Alltäglichkeit beherrschenden Narrativen des Gouvernementalen und des Korporativen gegenüber in eine andere Form zu übertragen - indem sie die festgelegten Formen offiziell abgesegneter Präsentationsformen beibehalten, aber ihnen neue Inhalte geben, die offener für symbolische Strategien sind, ohne das Weltbild der Betrachter/innen oder ihre gesellschaftliche Stellung zum Wackeln zu bringen. Sie eignen sich den autoritären Zeigemodus an, bringen darin aber auch eine alternative "Lektüre" unter, die auch solchen eher unwilligen Betrachter/innen einen zeitweiligen Anknüpfungspunkt bietet, die sich nicht kritisch äußern wollen. Vielleicht behaupten die Leute ja, dass sie in eine andere Gegend umziehen wollen, während sie in Wirklichkeit vielleicht nur nach nebenan wollen - wenn man hier einmal den Worten eines Fernsehwerbungs-Produzenten folgt. Die populäre Einbildungskraft wird zu einem solchen Grad von der Sprache der Werbung kolonisiert, dass noch ihre Fantasien untrennbar mit dem Bild des Fast-Realen verbunden sind. Und es gibt keinen Grund zu der Annahme, dass sich das in der Kunstwelt ganz und gar anders verhält.

Man könnte ja Kurator/innen, Galerist/innen und die hinter ihnen stehenden Institutionen einmal fragen, warum sie eigentlich so verhältnismäßig lahm sind, wenn es um die Entwicklung und Präsentation komplexerer und anspruchsvollerer Repräsentationsweisen geht.

(Übersetzung: Clemens Krümmel)

RAQS MEDIA COLLECTIVE

Der First Information Report (FIR) ist ein schriftliches Dokument, das von der Polizei in Indien angelegt wird, wenn diese Kenntnis von einer Straftat erhält. Die Auseinandersetzung mit diesen FIRs ist eine gute Übung in der Beobachtung von Überschneidung bei vielerlei narrativen Strategien und Wahrheitsansprüchen. Spricht man vom FIR, dann muss man fragen, wer den FIR in das Diskursfeld einführt, welche Methoden benutzt werden, um ihn darzustellen, und zu welchem Zweck der FIR überhaupt präsentiert werden soll.

Es ist allgemein bekannt, dass der FIR als Instrument genutzt werden kann, um "bequeme Wahrheiten" zugunsten der Machthabenden zu schaffen. Der FIR verspreizt "Wahrheiten" - die verschiedenen Wahrheitsansprüche unterschiedlicher Parteien, ihre unterschiedlichen Glaubwürdigkeiten, die oft ein Index für ihre materielle und denunziative Leistungsfähigkeit sind, und eine "juristische" Wahrheit - in eine Verbindung, die die präzise Anwendung von legaler Gewalt zulässt. Diese wiederum zielt darauf ab, ein spezifisches Ziel zu erreichen, das die Absichten der Macht erfüllt.

Manchmal wird dies durch die Erfindung falscher Anschuldigungen gegen eine Person erreicht, die dann wiederum zum Ziel von Belästigungen durch die Polizei gemacht werden kann. Bei anderer Gelegenheit wiederum können die Fakten, die ein Kläger vorbringt, absichtlich verdreht, ausgelassen oder unverständlich ausgedrückt werden, so dass die Klage an Glaubwürdigkeit verliert und aufgrund von Ungereimtheiten bei der Aufnahme des FIR abgewiesen wird. In solchen Fällen ist die Abfassung des FIR nicht durch Detailreichtum gekennzeichnet, sondern durch eine verschwommene Vagheit oder machtvolle Undurchsichtigkeit. Die besondere Rhetorik der Dokumentation, die in der Sprache eines beliebigen FIR implizit ist, kann mit einem spezifischen Problem, auf das die Macht stößt, in Verbindung gebracht werden.

Was über einen FIR gesagt werden kann, ist generell für die meisten "Dokumente" gültig. Die normale Funktion eines FIR ist es, ein stabiles Bild der Welt, wie es die Macht gerne hätte, zu registrieren und zugänglich zu machen. Die Dokumentation, wie die Geschichte, kann als "Prosa des Gegenaufruhrs" gelesen werden, als das Protokoll einer permanenten Militärkampagne, um eine widerborstige Welt von beunruhigenden, unwahrscheinlichen und aufrührerischen Wahrheiten zu unterdrücken und um im Gegenzug Bilder und Darstellungen zu präsentieren, die gut organisiert und überzeugend sind und mit einer Annäherung an die Wahrheit aus der Sicht der Macht konform gehen.

Dass das "Dokument" in den Raum der Kunst ausgerechnet zu einem Zeitpunkt Einzug hält, zu dem sich die Welt mit sichtbaren Krisen herumschlägt, ist kaum überraschend. Die verstärkte "Sichtbarkeit" der Krisen, insbesondere als Ergebnis der Intensivierung der extensiven Präsenz von Medien-Netzwerken, droht sämtliche Quellen signifikanter Repräsentation zu überwältigen. Wenn es eine Funktion der Herstellung von Kunst ist, den Realitäten, in denen wir leben, Sinn zu verleihen, dann ist es nicht an sich bemerkenswert, dass die zeitgenössische Kunstpraxis die Auseinandersetzung mit der Sichtbarkeit globaler Krisen in unserer Zeit gewählt hat. Der Raum der Kunst kann die unruhige Welt nicht außen vor lassen, und um Realität als das wahrzunehmen, was sie in ihrer ganzen Unordnung ist, muss er den Einzug des Dokuments als eines "stabilen" Referenten der chaotischen Welt, in der er lebt, zulassen.

Was der Präsenz des "Dokuments" im Raum der Repräsentation und des Diskurses mehr Nachdruck verleiht, ist der kognitive und epistemische Druck, der durch die verspätete Anerkennung der Globalisierung entstanden ist. Nicht nur, dass die Wirklichkeit sichtlich "krisengeschüttelt" ist, die dicht versponnenen Beziehungen einer Manifestation der Krise mit der anderen - über einen globalen Raum hinweg - scheinen auch die Wucht der Realität zu erhöhen. Dieser "vergrößerte und verstärkte Realitätseffekt" drängt herein. Es gibt, mit anderen Worten, im Moment keine Möglichkeit in der Kunst, dem zu entrinnen, was auf den ersten Blick wie die bloße "Faktizität" des Dokuments erscheinen mag, die die zeitgenössische Kunst aus anderen semantischen Räumen und Sphären zu vereinnahmen scheint.

Im Kern bleibt die Frage, was mit den Bildern, Zeugnissen und Zitaten der Realität angefangen werden kann, die ein dokumentarischer Ansatz in die Kunst (von überall her) einbringt. Genau wie der FIR als ein Statement der Macht über die Welt (und an die Welt) gelesen werden kann, ist er doch ständig gegenläufigen Lesarten ausgeliefert - und der Möglichkeit, geknackt zu werden und mit anderen Dokumenten in Verbindung gebracht zu werden, um die innere Logik der Macht preiszugeben. Der FIR mag zwar nur wenig Originelles oder Bemerkenswertes zu sagen haben, aber die Ausweichmanöver, narrativen Positionen und das, was verschwiegen wird, können eloquent und spannend sein. Die Herausforderung, mit Dokumenten im künstlerischen Raum zu arbeiten, liegt (für den Künstler, den Kurator, den Kritiker und den Betrachter) in der Möglichkeit, die Aporien in den Repräsentationen der Wirklichkeit zu dechiffrieren.

Eben dies macht die Arbeit mit Dokumenten zu einem ästhetisch und formal schwierigen Unterfangen, und aus diesem Grund kann die Arbeit mit Dokumenten in zeitgenössischen Kunsträumen oftmals in nicht mehr als einer Erleichterung von Ängstlichkeiten im Hinblick auf die Repräsentation (seitens der Künstler, Kuratoren und der Öffentlichkeit) resultieren. Weil das Rohmaterial des Dokuments rhetorischer Natur ist, muss der Ausübende ständig eine Rhetorik der Rhetorik entwickeln, um etwas aus den Dokumenten herauszuziehen. Das erfordert mehr oder weniger Fantasie und eine Wachsamkeit im Hinblick auf die Beziehung zwischen der Externalität eines Dokuments und der Subjektivität, die dem Akt implizit ist, das Dokument in Abweichung von der Norm zu lesen.

Das wiederum erklärt, warum ebenso, wie die Wiederentdeckung von Erinnerung und Geschichte (von Niederlagen und gewaltsamer Zerstreuung, von Machtlosigkeit und Leibeigenschaft ebenso wie von Überleben und Schöpfung) und die mühevolle Rekonstruktion eines Archivs verlorener und verstreuter Bedeutungen eine der ersten kulturellen Aufgaben auf der Agenda der Aufständischen ist, auch die kritische Auseinandersetzung mit einer dokumentarischen Art der Praxis (aus denselben Gründen) eine der Schlüsselunternehmungen der zeitgenössischen Kunstpraktizierenden ist, die dem Zustand des Zeitgenössischen im selben Maße Ausdruck verleihen wollen, wie sie sich mit zeitgenössischer Kunst auseinander setzen. Der zeitgenössische Moment, der nichts anderes ist als ein Wettbewerb der Bilder, die "Globalität" zu definieren suchen, verlangt nach Dokumenten als Gegengewichten zu seiner eigenen "dokumentarischen" Vergangenheit.

(Übersetzung: Susanne Saygin)

KARIN REBBERT

Im Streit um die geplante RAF-Ausstellung der Berliner Kunst-Werke e.V., der mittlerweile flächendeckend von Printmedien, tv- und Radiosendern gecovert wird, gibt es Schwierigkeiten, den eigentlichen Gegenstand zu bestimmen. Über die richtige Definition der Kategorien "Kunst" und "Dokumentation" scheint man sich dagegen weitgehend einig zu sein.

Losgetreten wurde die Debatte - nach einem resonanzlosen Auftakt in der Rheinischen Post - in Kalenderwoche 30 durch Bild. Dort wurde von einem Brief berichtet, der - u.a. von Angehörigen Hanns Martin Schleyers und Detlev Karsten Rohwedders unterzeichnet - an Kanzler Schröder, Innenminister Schily sowie an prominente Politiker der Opposition gegangen war. Die in dem Schreiben geäußerte Befürchtung, die Ausstellung könne einer vorhandenen Legendenbildung und Glorifizierung der RAF Vorschub leisten, nahm Bild zum Anlass, die bereits erteilte Förderung von 100000 Euro durch den vom Bund bezuschussten Hauptstadtkulturfonds des Landes Berlin als "Hammer" zu skandalisieren. Dazu wurden schwere Geschütze aufgefahren: "Die Hauptstadt ist praktisch pleite. Jeden Tag sind allein an Schuldzinsen 6650000 Euro fällig. Jedes dritte Berliner Kind lebt in Armut. Dazu noch 300000 Arbeitslose - so viele Menschen wie Bonn Einwohner hat." Eine potenzielle Ausstellungsübernahme durch das nordrhein-westfälische nrw-Forum Kultur und Wirtschaft wurde als "Gipfel der Geschmacklosigkeit, solchen Verbrechen eine Ausstellung zu widmen", bezeichnet. In der Folge meldeten sich Vertreter/innen der politischen Parteien, Feuilletonautoren sowie Berater/innen und Gremiumsmitglieder des Kulturfonds zu Wort, die sich - Parteien übergreifend - in drei Lager einteilen lassen: in Gegner, Skeptiker und Befürworter/innen der Ausstellung.

Vordergründig äußert man sich zu Fragen des "adäquaten" Zugriffs auf das "Thema" RAF und vollzieht hinlänglich bekannte Rituale der öffentlichen Distanzierung von Praxis, Zielen und Ästhetik der RAF. Der Subtext der Debatte ist jedoch die medial inszenierte Deklamation hegemonialer (kultur)politischer Interessen. Deutlich prallen dabei unterschiedliche Kunst-, Kultur- und Bildbegriffe aufeinander, und es werden Marketingstrategien erprobt, die über eine Emotionalisierung der Debatte auf größtmögliche Öffentlichkeitswirkung abzielen. Über die Oberfläche jener popkulturellen Koketterie mit Radikalität hinaus, die die Kunst-Werke zum Ausgangspunkt ihrer Beschäftigung erklären, scheint es zudem um die Legitimität/ Illegitimität eines subjektiv motivierten Zugriffs auf politische Geschichte zu gehen. Im antithetischen Gebrauch der Kategorien "Kunst" und "Dokumentation" werden historische Modelle künstlerischer Autonomie und wissenschaftlicher Objektivität aktiviert, die als lange überholt gelten müssen.

Legitime Subjektivität wie "authentische" Emotionalität wird von Seiten der Gegner, Skeptiker, und Befürworter/innen den Familien Schleyer und Rohwedder zugesprochen. In ihrem Brief ans Kanzleramt nahmen diese u.a. Anstoß an der Formulierung eines frühen, inoffiziellen Konzeptpapiers: "Welche Ideen, Ideale haben ihren Wert durch die Zeit behalten und können nicht als naiv abgetan werden, was haben wir aus der Geschichte über das Verhältnis von Individuum und Staat, von Möglichkeiten der Einflussnahme und über Machtstrukturen gelernt?" Die Ausstellungsmacher/innen reagierten mit der Aussage, dieser Satz habe so nie veröffentlicht werden dürfen. Er sei nicht direkt auf ihre Auseinandersetzung mit der RAF zu beziehen, sondern entstamme vielmehr der internen Diskussion bzw. dem Kontext einer ursprünglich geplanten Reflexion der Studentenbewegung. [1] Sind es insbesondere Gegner und Skeptiker, die persönliche Betroffenheit und Mitgefühl mit den Angehörigen von RAF-Opfern reklamieren, [2] so räumen auch die Organisator/innen ein, man habe versäumt, bereits im Vorfeld Gespräche zu suchen. Dies werde nun nachgeholt, und man habe die ursprünglich für Herbst 2003 angesetzte Ausstellung bereits um ein Jahr verschoben, um eine intensivere Vorbereitung zu gewährleisten. [3]

Dem künstlerischen Zugriff auf das "Thema" RAF wird in der Debatte ein ebenfalls subjektiv motiviertes Interesse zugeschrieben, das - rhetorisch etwa in die Bekundung moralischer Empörung und die Behauptung eigener Kompetenz eingebunden - jedoch als defizitär/inkompetent/ illegitim bewertet wird. Antithese des defizitären künstlerischen Zugriffs auf politische Geschichte ist schließlich weniger eine als kompetent und legitim bewertete künstlerische Auseinandersetzung als vielmehr das konkrete Ausstellungsformat der historischen Dokumentation. Wird ein Dokumentations(an)teil vom Gros der Skeptiker/innen als notwendige Bedingung eingefordert, so dient er auch den Befürworter/innen und Organisator/innen der Ausstellung als positiver Bezugspunkt und als legitimierendes Argument - etwa für die staatliche Förderung und die Wahl eines historischen Themas (RAF). Der Dokumentation wird dabei eine Vielzahl von Funktionen zugewiesen: Sie hat wissenschaftlichen Standards zu entsprechen, auf symbolischer Ebene Kompetenz zu zeigen, Objektivität und Unangreifbarkeit zu gewährleisten, die Kunst historisch zu kontextualisieren und natürlich "aufzuklären", d.h. entschieden jener Mythenbildung entgegenzuwirken, die - durch den Arbeitstitel "Mythos RAF" und die Kritik der Familien in die Diskussion eingeführt - als Knackpunkt einer gelungenen oder misslungenen Auseinandersetzung gehandelt wird. So wird der dokumentarische Teil zur Projektionsfläche verschiedener Interessen. Im Hinblick auf eine Klärung der Begrifflichkeiten der Debatte hat das simple Anrufen der historischen Dokumentation wenig beizutragen. Wie in der Kritik einzelner Ausstellungsgegner bleiben auch hier die Begriffe Kunst, Ästhetisierung und Mythologisierung synonym gesetzt. Dokumentation ist in diesem Schema das Gegenteil von Kunst. Diese wiederum wird gleichgesetzt mit Ästhetik, die zu Ästhetisierung umgedeutet wird und mit Mythologisierung und Glorifizierung in eins gesetzt wird. In Konsequenz dieser fahrlässigen Logik wird schließlich ein Phantom zur Zielgruppe der Ausstellung erklärt: die Jugend, die man als anfällig für eine Ästhetisierung von Gewalt, sprich die pop-kulturelle Verklärung der RAF-Protagonisten als "sexy" Role Models charakterisiert. Und die "Entmythologisierung der RAF" wird zum staatlichen (Bildungs-)Auftrag umgedeutet. Die Veranstalter/innen haben dieser problematischen Aufweichung von Begriffen bislang nichts entgegengesetzt, etwa durch Widerspruch oder ein konsequentes Darlegen gegenteiliger konzeptioneller Überlegungen. Sie führen vielmehr eifrig die Notwendigkeit einer entmythologisierenden Aufklärungsarbeit an, die von Anfang an Ziel der Ausstellung gewesen sei. Klaus Biesenbach, künstlerischer Leiter der Kunst-Werke, verweist im Zusammenhang mit der historischen Aufarbeitung der RAF auf die geplante Kooperation mit Wolfgang Kraushaar vom Hamburger Institut für Sozialforschung. Er verdeutlicht: "Die Kunst wird die Ausstellung nicht dominieren." [4]

Das sich über die Differenzen der unterschiedlichen Lager hinweg abzeichnende Einvernehmen bezüglich der Polarität Kunst vs. Dokumentation wirft Fragen auf. Die Zuschreibung der generellen Inkompetenz des künstlerischen Zugriffs auf politische Geschichte ist angesichts der damit einhergehenden Vorstellung einer "Rettung" durch dokumentarische "Wirklichkeit" kaum zu akzeptieren. Schließlich produzieren beide Ausstellungselemente - sowohl getrennt als eben auch miteinander - Bedeutung. Beide operieren mit Bildern und Informationen, die spezifischen Kontexten entstammen und spezifische Kontexte adressieren. Sie arbeiten mit inhaltlichen wie präsentationsästhetischen Setzungen und produzieren "Wirklichkeit".

Eine andere Variante wäre, es für - strategisch - begrüßenswert zu halten, dass die künstlerische Autonomie in der Debatte um den kuratorischen Zugriff zumindest in Teilen unangetastet bleibt bzw. als Kategorie wieder eingeführt wird. Vielleicht könnte gerade sie jene Komplexität im Umgang mit dem Thema gewährleisten, die man in der Debatte vermisst. Schließlich bliebe noch anzumerken, ob die staatlich tolerable Perspektive nicht notwendigerweise eine der Ereignisgeschichte und der Jurisdiktion sein müsste und ob sich diese überhaupt mit den - möglicherweise heterogenen - Erwartungen von Angehörigen der Opfer deckt? Ansprüche und Erwartungen wurden in Ermangelung eines konkreten Gegenstandes (Ausstellung/Ausstellungskonzept/Künstlerliste) insbesondere von der Politik mit Nachdruck formuliert. Nichtsdestotrotz sieht es so aus, als käme die Ausstellung im Herbst 2004 zustande. Während sich Antje Vollmer (Bundestagsvizepräsidentin und Beiratsmitglied des Hauptstadtkulturfonds), Adrienne Goehler (Kuratorin des Kulturfonds) sowie Thomas Flierl (Berliner Kultursenator) und Klaus Wowereit (Regierender Bürgermeister) bereits hinter die Kunst-Werke stellten, distanziert sich nun auch die Bundeszentrale für politische Bildung von ihrer anfänglichen Distanzierung.

Kulturstaatsministerin Christina Weiss wurde vom Kanzler mit der Prüfung der Angelegenheit beauftragt, und die Sprecherin von Thomas Flierl ließ verlauten, durch das Verschieben der Schau habe man einen zeitlichen Puffer gewonnen, "sollte es also Probleme geben, könnte die Kommission durchaus intervenieren." [5]

Auf ihren Arbeitstitel ("Mythos RAF") werden die Kunst-Werke wohl verzichten. Öffentliche Aufmerksamkeit und ein zahlendes Berlin-Mitte-Publikum sind dagegen garantiert. Kulturpolitische Wirklichkeit ist zudem, dass im Streit um die Ausstellung die Kompetenz und die Autonomie der für die Vergabe staatlicher Gelder verantwortlichen Kunstbeiräte und Jurys zur Disposition gestellt wurden. Und dies mit einer Vehemenz, wie sie zuletzt vor drei Jahren in der Debatte um Hans Haackes Arbeit für den Deutschen Bundestag zu beobachten war. Inwieweit die aktuelle Kontroverse Auswirkungen auf die künftige Förderungspraxis haben wird, wird sich zeigen.

HOLGER KUBE VENTURA

In den "Shortcuts" der vergangenen Ausgabe von Texte zur Kunst wurde anhand diverser Ausstellungen ein Revival der Malerei und der freien bzw. bloß dekorativen Figuration konstatiert. Kritisch kommentiert wurde daran - "im Jahre eins nach der Documenta" (Elke Buhr) - einerseits seine institutionelle und mediale Konstruiertheit und andererseits ein vermutbarer Rückzug der Künstler/innen in harmlose Gegenstandslosigkeiten bzw. Marktware. Erst die Summe der Statements machte klar: Allein eine kleine Häufung von Malerei-Ausstellungen macht noch keine Zäsur im Kunstbetrieb, und eine Abkehr der Produzierenden vom gesellschaftspolitischen Diskurs wäre ebenfalls nicht davon abzuleiten.

Gleiches gilt meiner Meinung nach für den Trend zum Dokumentarischen - was wäre darunter überhaupt zu verstehen? Die Frage nach dem visuellen Abdruck ist nicht trotz, sondern wegen jener Beweiskraft so schwierig geworden, die das Foto und das Video gegenüber der Zeichnung und der Malerei immer noch haben - anders, als damals mit dem Aufkommen digitaler Bildbearbeitung prognostiziert worden war. Gleichzeitig ist das Feld zwischen den ehemaligen Polen "Dokumentation" und "freie Kreation" in allen Spielarten bestellt worden, und das Publikum hat sich mittlerweile daran gewöhnt, Hybridisierungen zwischen Genres, Medien und Darstellungsstrategien jederzeit zu erwarten. Vielleicht ist es also eigentlich bloß die verhältnismäßige Quantität von Foto- und Videoarbeiten, die - inhaltlich weiterhin einem Kontextualismus der neunziger Jahre verpflichtet - eine gewisse "Konjunktur dokumentarischer Arbeiten im Kunstbetrieb" suggeriert? Wenn ich heute z.B. den Bildband zur Documenta11 durchblättere, dann wirkt diese Documenta eigentlich gar nicht mehr so "dokumentarisch"/"engagiert" auf mich, wie sie vor anderthalb Jahren zunächst angekündigt und dann besprochen worden war. War das also nur ein medialer Schneeballeffekt, ähnlich dem der Attribute "kunsthistorisch"/"karg" bei der Documenta x und "konzeptlos"/"spektakulär" bei der Documenta 9? Beim Blättern unverändert geblieben ist aber immerhin, dass es viel Video und Fotografie gegeben hat und dass Filmwerke einfach als Installationen präsentiert wurden.

Bei der Ausstellung "Nation" im Frankfurter Kunstverein (Mai bis August 2003) lag mehr als die Hälfte der dreißig Beiträge in Form von Video und/oder Fotografie vor, einige davon bieten hier passende Anschlüsse. Willem de Rooij z.B. zeigte ausgeschnittene Zeitungsfotos, jeweils ein paar Dutzend waren mit reichlich Abstand zueinander in je einem schicken, großen Rahmen hinter Glas gebracht. Der Titel lieferte die eindeutige Bezeichnung dazu: "Riots, Protest, Mourning and Commemoration (as represented in newspapers, january 2000 - july 2003)". Sprechen aus solch einem Material-Sammeln und -Präsentieren dokumentarische Ambitionen oder wäre es mit Arbeiten von Hans-Peter Feldmann oder sogar Arman vergleichbar? Selbstverständlich kann man mit Dokumentationen genauso frei und formal malen oder collagieren wie mit Ölfarbe, found objects oder found footage. Es scheint hier eher um eine Aneignung von Informationen bzw. deren Management zu gehen als um das Erschaffen neuer Informationen. Diesen Eindruck machen derzeit viele Kunstproduktionen auf mich, "dokumentarisch" würde ich sie deswegen nicht unbedingt nennen, aber bestimmt "zeitgemäß".

Vielleicht zitieren oder dekontextualisieren Künstler/innen heute komplexere Zusammenhänge, größere Bruchstücke oder öfters mal einen Fetzen von irgendetwas (sicherheitshalber, um anschlussfähig zu sein). "Weniger Verantwortlichkeit oder Engagement" (gesellschaftspolitisches?) kann ich aus einem solchen Trend aber nicht ohne weiteres ableiten. Vielleicht spricht aus einem dokumentarisch anmutendem Werk in erster Linie das Staunen über die zwanghafte Faktizität von Bildern wie z.B. bei Audrius Novickas, der in Frankfurt als Ready-made Fernsehaufnahmen von Politikern beim medienwirksamen Rundgang durch Vilnius (2002) zeigte, oder Germaine Koh, deren sechsstündiges Videoband zwei Obdachlose auf einer Parkbank dokumentierte. Ob es also eher einen gewissen Trend gibt, nur bloß nicht den Anschein von "freier Kunst" zu erwecken? Ist da eine Angst vor unzeitgemäßer Kontextlosigkeit, Uninformiertheit, Uninvolviertheit? Nina Könnemann projizierte ein ca. zehnminütiges Video (2002) mit Impressionen von jungen Leuten, die berauscht und müde in einer U-Bahn-Station abhängen. Im Faltblatt war dann zu lesen, dass es sich um Besucher/innen der Love Parade am Potsdamer Platz in Berlin handele und es außerdem um Alltagsflucht, Verhaltenscodes, Ich-Inszenierungen, Lebensstile und das Umschlagen des Dokumentarischen in die Fiktion ginge. Besonders Letzteres wirkte auf mich wie eine Ausrede dafür, dass hier wieder einmal jemand mit Video Kunst macht, ohne die entsprechenden technischen und filmdramaturgischen Kenntnisse zu haben. Nicht nur unter Künstler/innen ist es gerade groß in Mode, mit Digitalkameras (oder Foto-Handys) Bilder aufzuzeichnen, weiterzuverarbeiten, zu verschicken (z.B. als Erlebnisnachweis) - aber in einer Ausstellung ist der laxe Umgang damit ärgerlicher. Vielleicht hat eine "Konjunktur des Dokumentarischen" eher mit dem generellen Hang nach schnell produzierbaren Bildern und der Kommunikation darüber zu tun? Im Hinblick auf eine lange Reihe sozio-politisch ausgerichteter und dokumentarisch operierender Projekte, die (vielleicht auch deshalb) gerade von der Kulturstiftung des Bundes gefördert wurden, habe ich jedenfalls nicht den Eindruck, dass kritische Praxisformen auf dem Rückzug wären, eher schon, dass "freie Kunst" etwas in Deckung gegangen ist, vorübergehend.

STEFANIE SCHULTE STRATHAUS

Film zeichnet sich nicht nur dadurch aus, dass er Realität festhält, dokumentiert, kommentiert, kritisiert oder konstruiert, sondern auch dadurch, dass er dies tut, indem er sie an einen anderen Ort und in eine andere Zeit transformiert. Die Richtung dieser Bewegung, weg von der vorfilmischen Realität, war aber nie beliebig, sondern zielte in einen spezifischen Raum hinein: in das Kino.

Das Verhältnis zwischen dem Innen und Außen des Kinoraums macht sich nicht zuletzt an der Frage fest, die nach jeder Festivalaufführung eines Dokumentarfilms von dort zu hören ist: Wurde der Film schon den Protagonisten gezeigt? Wenn es ein Genre gab, das den Kinoraum bereits einmal verlassen durfte, dann war es ein Bereich des Dokumentarfilms: So gehörte es in den siebziger Jahren mit der Verbreitung des 16mm-Films zum Konzept eines politischen Kinos, das aufklären sollte, die Filme auch zu denen zu bringen, die sie zeigten: in Fabriken, Dörfer, Informationszentren, Schulen, Versammlungsorte. Wichtiger als der Raum war hierbei die Zielgruppe, und so ließe sich sagen, ist es vor allem das Publikum bzw. sind es Fragen der Vermittlung, die das Dispositiv einer Filmvorführung bestimmen.

Video, noch billiger und leichter zu handhaben als 16mm-Film, hat innerhalb der Kinolandschaft in digitalen Zeiten, die das Verhältnis des Kinos zur Realität neu definierten, zu einem Revival des Dokumentarfilms unter Bezugnahme auf seine Fähigkeit der Zeugenschaft beigetragen. Inzwischen ist beides, Film und Video, an einen weiteren Ort transformiert worden, wodurch eine Art Meta-Ebene entstanden ist: Die Galerie verweist auf das Kino, das Kino auf die Realität.

Das Kino wurde in der Galerie selbst zum Dokument, zum "found footage", einem Genre, das die Filmtheorie unter Aspekten wie "Indexikalität des Bilds" und "Autorschaft" maßgeblich beeinflusst hat. Die Diskussion um die Präsentation von Film und Video im White Cube schob sich vor die Diskussion um die Macht des Bilds. In diesem Zusammenhang ist der Bildband "Ausstellungsorte" der Documenta interessant: In Printmedien, die sich mit Film befassen, existieren Fotos von Vorführsituationen in der Regel nur im Bereich des "Expanded Cinema", schließlich ist der Kinoraum üblicherweise dunkel. Fotos haben die Funktion, visuell auf den Film zu verweisen, so wie es im zuvor entstandenen Katalog zur Documenta auch der Fall ist. Dabei wird ein Zeitmedium durch einen Moment des Stillstands repräsentiert. Der nachträglich erschienene Bildkatalog zeigt nun Aufnahmen aus Filmen, für das Kino entstanden, gerahmt durch ein Abbild des Dispositivs. So sieht man eine Besucherin/Zuschauerin vor einem Monitor sitzend, wie sie die Videokopie eines Films von van der Keuken betrachtet ("Het Oog Boven de Put", über kulturelle und ökonomische Bedingungen in Kerala). [6] Der Katalog auf ihrem Schoß zeigt, wo sie sich befindet. Ein Talking Head ist zu sehen, der englische Untertitel gibt eine Idee davon, dass es sich um einen Dokumentarfilm handelt, ohne ihn verorten zu können: "The city is constantly developing." Im Bild spiegelt sich das Fenster der Ausstellungshalle, auf einem hinteren Monitor läuft ein Film von Jean-Marie Teno ("A Trip to the Country"), den sich gerade niemand ansieht, auch vor dem dritten Monitor im Hintergrund sitzt niemand, er ist nur noch halb zu sehen, weshalb man auch nicht mehr erfährt, welcher Film dort läuft. Der Moment, den ein Filmstill ohnehin nur darstellen kann, wird ein weiteres Mal in die Vergangenheit verlagert. Die Erinnerung, die indiziert wird, ist eine an die "Ausstellung des Films", nicht an den Film selbst, die aber das Publikum wiederum mit einschließt.

Diese Verdoppelung lässt sich zu einer anderen parallelisieren. Der Kurator Mark Nash schreibt in seinem Katalogbeitrag: "Chris Dercon hat das neue, in der Galerie angesiedelte Kino als weder experimentell noch klassisch beschrieben, sondern als ein Kino der Fragmente: ‚Junge Künstler […] aus der ganzen Welt ahmen ein breites Spektrum an westlichen visuellen Ausdrucksformen, Avantgarde-Techniken und natürlich das Kino selbst nach […]. Bezeichnenderweise reagieren viele Künstler auf dort bereits vorhandene Formen von Mimesis, so dass man gleichsam von einer sekundären Mimesis sprechen kann.'" [7] Gleichzeitig werden so Fragen der Perspektive und des Ausschnitthaften, die den Dokumentarfilm begleiten, zugespitzt. In seinem Text "Über ein anderes Kino" spricht Raymond Bellour im Zusammenhang mit installativen Versuchen, in Kunstkontexten auf das Kino Bezug zu nehmen, von einer "Ästhetik der Verwirrung". Das Kino - historisierend als Installation betrachtet - zeige sich "in jedem Fall anders aufgeteilt, transformiert, nachgeahmt, wieder eingeführt. […] wenigstens zwei Dinge sind gewiß: Obwohl sie auf ihre Weise konzeptuell bleiben, indem sie ihre Dispositive multiplizieren und variieren, übernehmen diese Installationen vom Kino seine doppelte erste Bestimmung, zu erzählen und zu dokumentieren, und so mit den sogenannten realen Dingen der Welt verbunden zu sein." [8] Gehen wir mit Bellour davon aus, dass die Verbundenheit mit den "realen Dingen der Welt" erhalten bleibt und stellen uns der Verwirrung. Er selbst tut dies in seinen Erinnerungen an die Biennale in Venedig (1999), die dieser Text beschreibt, indem er jede Installation mit bewegten Bildern als singuläre neu betrachtet und dabei ihre Fähigkeit erkennt, auf den installativen Charakter des Kinos selbst zu verweisen. Darin sieht er die Möglichkeit, "das Kino wieder über die historische und formale Singularität seines Dispositivs zu erfassen". [9]

Analog zu Bellours Vorgehen kehren wir als Filmkuratorinnen des Berliner Arsenal zurück ins Kino und versuchen aus dieser Perspektive die Hinwendung zum Dokumentarischen als ein Mittel des Politischen neu zu bewerten. Der Grund dafür ist die Beobachtung, dass es in einigen Ländern, bedingt durch die politische Lage und die Möglichkeiten von Video, eine deutliche Rückkehr zur Politisierung des Films gibt, aber auch (besonders in westlichen Ländern) zur Ästhetisierung der Politik. Beides erinnert an einen Teil der Filmgeschichte respektive der Geschichte kommunaler Kinos, findet aber längst nicht mehr nur dort statt. Das Projekt ist insofern eine Bestandsaufnahme und vielleicht eine längst überfällige Institutionskritik: Anders als vor dreißig Jahren scheint es nicht mehr der institutionelle Rahmen zu sein, dessen Aufgabe es ist, Filmbilder sprechen zu lassen. Vielmehr scheint es, als würden die Bilder diesen Rahmen nun sprengen. Im Blickpunkt steht also der Zusammenhang zwischen Bildern (ihren Inhalten und ihrer Struktur) und den Orten, die sie sich suchen, um gesehen zu werden. Die Idee ist, dazu die Gestaltung eines Monatsprogramms als Installation in einem historisierten Raum zu betrachten.

In der Vorbereitung kristallisieren sich drei Aspekte heraus, die mit Überschneidungen drei Perspektiven des Kinos nachzeichnen: die der Filmemacher/innen / Künstler/in / die der Kurator/innen und die des Publikums:

1. In welchem Verhältnis steht die politische Handlungsfähigkeit zur Rolle des Individuums, das mit Film/Video arbeitet? Das politische Kino der siebziger Jahre war geprägt von der Idee des Kollektivs. In der ganzen Welt entstandene Filmkollektive experimentierten mit der Ästhetik des Kinos, um es ebenso aus den Zwängen der Filmindustrie wie aus den Händen der Autoren zu befreien. [10] Die Avantgarde hat sich überholt, die Kollektive haben sich aufgelöst, und doch tauchen innerhalb und außerhalb des Kinos vereinzelt wieder Filme und Videos auf, die als unmittelbare Reaktion auf Ereignisse in kollektiven Arbeitszusammenhängen entstanden sind: Die Videos der Cine Piqueteros aus Buenos Aires, Filme zum Polizeieinsatz in Genua oder zum 11. September. Der britische Regisseur Peter Watkins hat in seinem Film "la commune" (1999) den Kollektivgedanken mit einer strengen ästhetischen Form in Verbindung gebracht. Dem gegenüber stehen Kinofilme, deren Regisseurinnen und Regisseure eine eigene Politik der Form entwickelt haben, die an eine zweite Avantgarde anknüpft, die sich Fragen der Darstellung widmete (Godard, Straub/ Huillet). Jene Avantgarde scheint eine größere Kontinuität und Ausdifferenzierung erfahren zu haben, ist aber weniger unmittelbar eine Einmischung in die aktuelle Politik. 2. Wie vermittelt sich der Informationsgehalt eines Dokumentarfilms im Kino? In einer Reihe mit internationalen Dokumentarfilmen, die in Krisenregionen und -zeiten entstanden sind bzw. politische Brennpunkte mittels der von ihnen gewählten oder ihnen möglichen Darstellungsform aufzeigen, wollen wir zunächst der Bedeutung des Kinos als Ort der Erfahrung Ausdruck verleihen. Dabei geht es zum einen um Berichterstattung, doch zum anderen geht es um die Fähigkeit des Kinos, über die Dauer eines Films und mittels seiner Sprache (im doppelten Sinne: seiner Filmsprache, aber auch der Sprache der Region) eine vorübergehende zeitliche und räumliche Nähe herzustellen, einen filmischen Raum also, der den Zuschauer mit einschließt. 3. Wer zeigt wem Filme und Videos und in welcher Umgebung? Es sind längst nicht nur Galerien und andere Orte der Kunst, die dokumentarische Filme und Videos zeigen. Gerade an der Schnittstelle zwischen Kunst und Politik sind Räume und Arbeitszusammenhänge entstanden, die sie als Form der Vermittlung oder Gegenstand der Kommunikation einsetzen, seien es b_books, Kanak-Attack oder auch Orte der Theorie wie die Queer Studies. Wir laden Gruppen und Personen aus solchen Zusammenhängen ins Kino ein, um dort der Frage nachzugehen, welche Funktion bewegte Bilder in ihrer Arbeit haben und welche Bedeutung der Ort hat, an dem sie gesehen werden.

Die Konzeption eines installativen Filmprogramms im Kino, das eine Kritik mittels der Hervorhebung einer Meta-Ebene unternimmt, weist ein Problem auf: die Gefahr der inhaltlichen Beliebigkeit, die genau Gegenstand der Kritik ist. Wir gehen aber davon aus, dass gerade an dieser Stelle zumindest ein Spezifikum des Kinos erfahrbar wird: Anders als in einer Ausstellung, bei der bei jedem einzelnen Besuch die Gesamtkonzeption vor Augen geführt werden kann, ist ein Kinobesuch begrenzt auf eine singuläre Veranstaltung, auf die Rezeption eines Ausschnitts aus dem Gesamtkonzept. Die Rezeption und die Erinnerung wer den maßgeblich vom einzelnen Kinobesuch und dem dabei gesehenen Film geprägt, der in seiner Exklusivität niemals das Konzept einer mehrwöchigen Veranstaltungsreihe vollständig repräsentieren kann. Das Projekt wird im September 2003 im Kino Arsenal stattfinden. Ein Kino und sein Programm als Installation, die es als historisches sichtbar macht und gleichzeitig in seiner Historizität neu erfindet, eine These, gefunden in der Kunst, die sich zu verfolgen lohnt.