"Man kann ein Geräusch hören." (John Cage)

Ein Kunstwettbewerb kann auch ein Wettbewerb um ausreichenden und zugleich exklusiven Ätherraum sein. Wie man auf dem Gehörgang des Gerüchts erfuhr, waren erhebliche und wohl auch kostenintensive Umbaumaßnahmen notwendig, um für Anri Salas Beitrag zum Preis der Nationalgalerie für junge Kunst im Jahr 2005 die angemessene Akustik zu gewährleisten. Bei dem Video um einen Free-Jazz-Saxofonisten auf dem Dach eines Sozialwohnungsbaus im Märkischen Viertel in Berlin ging es unter anderem um die Wahrnehmung von Klängen in der Differenz von Innenraum und Außenraum. Sala wurde ein großer, sich leicht verjüngender Vorführraum eingerichtet, der solche Differenzen erfahrbar machen sollte. Allerdings lag diese Installation auf dem Parcours der Preisausstellung im Hamburger Bahnhof zwischen den Räumen, die Monica Bonvicini und Angela Bulloch, Mitbewerberinnen um den Preis, zugeteilt worden waren. Eine hundertprozentige Isolierung der Saxofonklänge war aufgrund dieses Passagencharakters nicht möglich, sie wanderten unbeabsichtigt, aber trotz aller erdenklichen Vorkehrungen unabänderlich in die Nachbarräume, wo sie sich mit den Klängen mischten, die hier erzeugt wurden - ein Soundpiece von Florian Hecker in Bullochs Installation und das Kettengerassel der Schaukeln und Hängematten in jener von Bonvicini. Die Klang- und Geräuschhäufungen, als die Ausstellungen von zeitgenössischer Kunst zunehmend erlebt werden, sind eine heimliche, aber unaufhaltsam wachsende Herausforderung für Betrachter/innen, Künstler/innen, Kurator/innen, Ausstellungsarchitekt/innen, Techniker/innen, Museumspädagog/innen und andere Akteure des Kunstsystems. Heimlich, weil es sich zwar um ein Problem von Lautstärken, aber nicht um ein lautstark diskutiertes Problem handelt. Unaufhaltsam wachsend, weil trotz Fortbestehen von stummen Genres wie Malerei oder Zeichnung die tongebenden Film- und Videoinstallationen, aber auch die Sound Art im engeren Sinn (falls es diesen geben sollte) weiter zunehmen. Ein potenzielles Dünkelthema ist es zudem. Denn die Betrachtung des Lärms hat seit Arthur Schopenhauers Lärmschutzprogramm ("Über Lärm und Geräusch", 1851) auch den Geschmack elitärer, antiurbaner Ansprüche auf Ruhe und In-Ruhe-gelassen-Werden, nicht zuletzt, weil sie im Verdacht steht, das lärmende Volk gleich mitzumeinen. Andererseits: Die suggerierte Nähe zu populären Krachräumen wie Jahrmarkt, Rummelplatz, Spielhölle oder Börsenparkett erscheint besonders im akustischen Trubel der Kunstmessen mit ihren dünnwandigen Holzkojen und dickflüssigen Besuchermassen nicht so weit her geholt. Nur, was leitet man daraus ab?

Vielleicht wird das Thema auch so beharrlich beschwiegen, weil es an all die Unannehmlichkeiten rührt, die dort warten, wo soziale Konflikte, ökonomische Widersprüche, politische Macht und psychologische Muster von Kunst nicht nur repräsentiert oder "reflektiert" werden, sondern selbst als Kräfte eines künstlerischen Wettbewerbs um Aufmerksamkeit (oder auch nur angemessene Rezeptionsbedingungen) in Erscheinung treten. Das heißt, wo Kunstwerke und die sie betreuenden und verwaltenden Instanzen sich als materiell Handelnde erweisen, als performative Vertreter von Interessen, ästhetischen und anderen. Die Kritikerin und Kuratorin Alison Gingeras hat anlässlich der 52. Biennale von Venedig sowohl Kuratoren als auch Künstler dazu aufgefordert, "aktiv und reflexiv mit den Mechanismen des Wettbewerbs umzugehen", andernfalls seien Ereignisse wie die Biennale bald nur noch Gelegenheiten für immer "ausgefeiltere Strategien, den anderen die Show zu stehlen." [1]. Dass Künstler und Kunstwerke sich in einem Aufmerksamkeitswettbewerb befinden, ist zwar seit der Entstehung des Kunstmarkts und den frühen öffentlichen Bewerbungen um die Gunst des Publikums in den Pariser Salons des 18. Jahrhunderts nicht unbedingt eine Neuigkeit. Aber das Konkurrenzprinzip und dessen performative Ausprägungen in der Praxis des Ausstellungsmachens bleiben in den Diskursen über Kunst tatsächlich auffällig unterbelichtet. Man sollte deshalb endlich genauer hinhören, wie Ausstellungen klingen, wie sie akustisch organisiert sind, welches Konzert sie ergeben. So viel in den letzten Jahren über Sound Art geschrieben und gesprochen wurde, so wenig jedenfalls hörte und las man über den Sound der Kunstausstellung. Es ist leicht, die akustischen Kakofonien der Gruppenausstellungen oder Kunstmessen, die permanenten sonischen Übergriffe auf das Wirkungsterritorium der "Arbeit" nebenan wie Störungen zu behandeln, die sich mit den Mitteln der Ausstellungsarchitektur und kuratorischen Planung auf Dauer schon irgendwie eindämmen lassen. Aber damit schöbe man die strukturellen Ursachen beiseite, weshalb Künstler/innen und Kurator/innen immer wieder an der Aufgabe der Schalldämmung scheitern oder diese gezielt ignorieren - nicht nur dann, wenn ein schwarzer Presslufthammer über den Köpfen der Besucher kreisend lärmt (Monica Bonvicini, "Blind Shot", 2004) und damit das Hörerlebnis der angrenzenden Filminstallationen von Stan Douglas und anderen (im italienischen Pavillon der Biennale von Venedig, 2005) auf eine Weise strukturiert, dass dies vor allem nervt, auch und gerade, weil hier die Störung des Betriebs in alter Avantgardetradition und zum ungezählten Mal zur künstlerischen Intervention geadelt werden soll. In jedem Fall handelt es sich auch um eine Geste, die in den Nebenraum hineingeräuscht: "Hier bin ich", und: "Was willst du dagegen machen?" Die Irritation tritt also ein und auf, wenn man etwas hört, was eigentlich dort, wo man sich befindet, nicht zu hören sein soll. Im Englischen spricht man plastisch vom "bleeding" der Geräusche, die durch die Wände und Räume bluten, nässen, lecken. Das Fließen von Klängen und Geräuschen ist schwer zu kontrollieren. Das menschliche Ohr ist das vielleicht offenste und unkontrollierbarste Sinnesorgan, jedenfalls weniger leicht zu "fokussieren" als das Auge, die traditionelle Adresse der bildenden Kunst.

Gemäß einer Konvention der Moderne sind Räume, in denen Werke der bildenden Kunst ausgestellt werden, solche der Ruhe. Das kontemplative, ablenkungsfreie Verhältnis zum Kunstwerk ist eine jener Rezeptionsbedingungen, die das bürgerliche Betrachtersubjekt für sich (und die Institution der Kunst zugleich von ihm) verlangt. Die Begegnung mit der Kunst soll geräuschlos verlaufen, das Erleben des ästhetischen Subjekts ein visuelles, aber vor allem ein inneres und innerliches bleiben. Allenfalls das Pumpen des eigenen, aufgewühlten Herzens ist als Geräusch erlaubt. Dass die Museen und Galerien der Moderne sowohl Orte der Konstitution bürgerlicher Öffentlichkeit als auch solche der ästhetischen Isolationsleistungen waren, charakterisiert die Widersprüchlichkeit der asozial-geselligen Subjektivität, die hier produziert werden soll. Ein Traum jedes Kunstfreundes war es deshalb lange, allein im Museum eingeschlossen zu sein, im lautlos-ergriffenen Dialog mit den Werken. Da sich dieser Traum für die meisten aus Gründen ungleich verteilter Privilegien nie erfüllen wird, versuchen die Besucher von Museen und Galerien, sich in virtuelle Blasen der Konzentration zu kleiden, sobald sie sich vor den Kunstwerken installieren. So wenig wie möglich von den anderen Leuten, vom Gesumme ihrer Gespräche, vom Geschrei der Kinder und dem Kreppsohlengequietsche mitzubekommen, ist das Ziel dieser Übungen in gerichteter Aufmerksamkeit. Heute assistieren bei diesem Bedürfnis die Audioguides der Museumsdidaktik. Der/die einzelne Besucher/in wird dann zwar akustisch angetextet, was dem kontemplativen Ideal widerspricht. Aber zumindest ist eine gewisse Abschirmung gegenüber den Mitschauenden gewährleistet.

Die absolute Ruhe im Museum war stets eine ideologische Fiktion, eben weil das Museum ein Ort der Öffentlichkeit sein soll. Immer schon hat die Öffentlichkeit in Gestalt des Publikums die Geräusche in die vorgebliche Stille der Kunsttempel getragen. Und irgendwann fingen auch die Kunstwerke an, Laute zu verursachen, als bewusste Provokation des Betriebs. Mit den Klangskulpturen von Jean Tinguely und anderen Überschreitungen der Schwelle zum Akustischen war es mit der verhängten Dezibel-Stummheit vorbei. Heute sind klingende Werke keine Besonderheit mehr, und sowohl das Rezeptionsverhalten wie die Ausstellungspraxis wurden von ihnen nachhaltig rekonfiguriert. Dabei sollte bedacht werden, dass Sound nicht nur de-, sondern auch reterritorialisierend wirkt. Entsprechend programmiert, kann er Zonen der Bedeutung jenseits aller Semantik abstecken, "einen starken emotionalen und, mit verbesserter Technologie, räumlichen Eindruck schaffen. Mit Sound erreichen Marken-Zonen [brand zones] sensorielle Geschmeidigkeit, Immersion und, in zunehmendem Maß, Simulation." [2].

Aber auch dort, wo keine ausgefeilten brand-zoning-Soundtechnologien zum Einsatz kommen, sondern eher akustiktechnisches Ungenügen, kuratorische Schlamperei oder eine mehr oder weniger zufällige Poetik der Überlagerung von Sinneseindrücken zu vermelden sind, werden territoriale Ansprüche erhoben oder angefochten. Ein vermeintlich stummer Raum mit Zeichnungen in einer Themenausstellung zu irgendwas erhält in der Nachbarschaft von Geräusche generierenden, multimedialen Installationen eine spezifische akustische Valenz. Hier ereignet sich im Kleinen jene "Krise der Proliferation", von der Jacques Attali in seiner Kritik des musikalischen Kapitalismus spricht. Danach, so könnte man diesen Gedanken weiter spinnen, handelt es sich bei akustischen Interventionen und Intrusionen um Aspekte der "absoluten Verflüssigung des Opferplatzes", des Endes des Zeremoniellen im Bereich der bildenden Kunst. [3].

Andererseits ist das Kunstmuseum durch die Störungsproduktion der Avantgarde als Sakralraum und Aura-Ort seit längerem infrage gestellt. Das Eindringen (bzw. Einbringen) von Geräuschen in dafür nicht vorgesehene Bereiche besitzt deshalb auch schon den Charakter einer neuen Konvention. Zudem leiten solche Interferenzen die Besucher/innen zumindest durch indirekten Zwang dazu an, die unterschiedlichen ästhetischen Strategien im Umgang mit Sound zu berücksichtigen, was von der Feststellung seiner An- oder Abwesenheit bis zu einer differenzierten Typologie des Hörbaren reichen kann. Eine besondere Kompetenz ist gefragt, wo es darum geht, den "richtigen" vom "falschen" Sound zu unterscheiden.

Denn obwohl die meisten, wenn nicht alle Kunstwerke mit Soundan-teilen (Klangskulpturen, Videoinstallationen, konzeptuelle Installationen mit Geräuschquellen usw.) so entworfen sind, dass ihre Rezeption unter maximaler Ausblendung werkexterner Sinnesreize und sonstiger Ablenkung vonstatten gehen kann, auf akustischen Inseln, geraten sie in der Realität des Aus-stellungsbetriebs immer wieder unter andere Kunstwerke, die dieselbe Ausschließlichkeit für sich beanspruchen, aber zugleich akustische Signale aussenden, die im vorgesehenen Wirkungsraum des anderen Kunstwerks als unerwünschte Überlagerung oder Interferenz eintreffen. Der Anspruch einer Filminstallation mit Sound oder einer Sound-Art-Installation, die als Werk ohne oder weitgehend ohne visuelle Elemente auskommt, ist dem des stummen Bildes oder der stummen Skulptur nicht unähnlich. Denn auch wenn Klang und Geräusche, Musik und Ambient ein anderes Verhältnis zum physischen Raum haben, sich in diesem auf andere Weise ausbreiten und verteilen als ein (bewegtes oder unbewegtes) Bild oder eine dreidimensionale plastische Anordnung, so gehört zumeist zu den Anweisungen, die die Autorin oder der Autor einer solchen Arbeit dieser beigegeben hat, dass sie sich nicht mit den Sounds anderer klangerzeugender Kunstwerke zu mischen habe.

Fast unvermeidlich kommt es zu jenen Selbstbehauptungskämpfen, wie sie etwa in den White Cubes der Ausstellungen der Abstrakten Expressionisten oder Colourfield-Maler ausbrachen. Hier beansprucht nach Brian O'Doherty jedes Bild "so viel Umraum für sich, dass die Zone seiner Wirkung nicht mit der des Nachbarbildes in Konflikt gerät." [4]. Die Praxis des White Cube, der modernistischen Ausstellungskonvention schlechthin, war nicht nur durch den Ausschluss visueller Ablenkungen, etwa architektonischer Ornamente oder farbiger Wände, geprägt, sondern auch durch die Verkennung und Verdrängung des Akustischen. Eine Erweiterung der weißen Schachtel in und durch den Ätherraum war nicht vorgesehen. Die Antwort auf die spezifischen Abgrenzungserfordernisse klingender Kunstwerke konnte jedoch das Niemandsland der weißen Galeriewand nicht länger sein. In Fortführung und Aufhebung des White-Cube-Konzepts mussten andere architektonische Konventionen beliehen werden, das Kino, der Konzertsaal oder das Aufnahmestudio. Aber selbst wenn die Räume des Museums oder der Galerie den Charakter von Besinnungskapellen verloren haben und Künstler/innen und Kurator/innen sie zu Orten von Diskussionen, Performances, Vorträgen, Partys und anderen mehr oder weniger didaktischen, mehr oder weniger spielerischen Events umwidmeten, so führte dies nicht zum Eintritt in das Stadium eines promisken Laisser-faire zwischen den Werken. Vielmehr wurden neue Konventionen der Konzentration und Separation entwickelt. Die Black Box ist eine der einflussreichsten. Seit den neunziger Jahren nimmt sie sich im White Cube (oder was von diesem übrig geblieben ist) ihren Raum und isoliert diesen gegenüber dem Umraum - mit unterschiedlicher Konsequenz, abhängig von den verwendeten Baumaterialien, dem technischen Equipment und der jeweiligen Lage auf einem Ausstellungsparcours.

Black Boxes mögen nun manchen künstlerischen Anforderungen an Videoprojektionen oder akustisch programmierte Environments genügen; als architektonische Form jedoch werden sie in Kunstmuseen und vor allem -galerien oft als problematisch, weil als zu dominant und manipulativ wahrgenommen. Wohl aus diesem Grund gibt es (noch?) kein reines Black-Box-Museum, allenfalls gesonderte Bereiche in bestehenden Museumsarchitekturen, die für Filminstallationen und Ähnliches reserviert werden.

Obwohl der Kampf um exklusive Akustik und perzeptive Trennschärfe weitgehend einfach passiert, ohne dass (außerhalb einiger Seminare in Curatorial-Studies-Studiengängen, wie man annehmen darf) eine öffentliche Diskussion darüber geführt würde, reißt die Klage über mangelnde Isolierung, über das Hinüberschwappen der Sounds der Nachbarinstallation, über das Verschmieren mit den akustischen Daten anderer Kunstwerke oder auch der Klimaanlage nicht ab. Dafür gibt es verschiedene Gründe, die dem Fehlen einer geeigneten Black-Box-Architektur in den Museen, die auch keine Lösung aller Probleme bringen würde, vorgelagert sind. Zunächst wäre zu fragen, warum vielen Kurator/innen erst dann auffällt, dass sie mit irritierenden, störenden und unerwünschten akustischen Interferenzen rechnen müssen, wenn die Planung einer Ausstellung bereits abgeschlossen ist und die angelieferten Arbeiten vor Ort darauf warten, installiert zu werden. Technische Behelfe wie Kopfhörer oder akustische Pilzglocken sind oft Verlegenheitslösungen, weil sie auf die Dimension der Verteilung des Klangs im Raum von vornherein verzichten; nicht zu sprechen von den häufigen Defekten der Geräte und den unbequemen Körperhaltungen sowie einer nicht immer gewünschten räumlichen Fixierung der Rezipient/innen. Die Vermeidung von "noisebleed" bei einer Vielzahl tönender Kunstwerke scheitert zumeist an den fehlenden Mitteln der Institutionen, ob öffentlich oder privat, angemessen spezifische Raumsituationen zu schaffen, das heißt: immer wieder aufs Neue zu erfinden und zu bauen. Sie scheitert aber auch an der kuratorischen Planung, die entweder den Soundaspekt selbst dann unterschätzt, wenn es sich um Sound-Art-Ausstellungen handelt, oder einfach generell glaubt, ohne ein Minimum an museologischem Wissen um akustische Organisation auskommen zu können. Schließlich fehlt die Bereitschaft vieler Künstler/innen, sich mit dem Ausstellungsprojekt, zu dem sie eingeladen worden sind, in der Vorbereitung auch in Hinblick auf die zu erwartenden Soundereignisse der anderen Teilnehmer zu beschäftigen. Stattdessen wird zumeist vorausgesetzt, der eigene Beitrag werde eben optimal präsentiert, so dass "noisebleed" kein Thema ist.

Anders liegt der Fall bei Künstler/innen, die ein Interesse an der Koexistenz und Interferenz mit anderen Soundquellen haben und ihre eigene installative Intervention den jeweils vorgefundenen Bedingungen gemäß von Ausstellung zu Ausstellung variieren. Für seine Ausstellung "The Rock's Role (After Ryoanji)" von 2004, die Audio-Rekonstruktion eines Zen-Steingartens in Kyoto (als Hommage an John Cage), lud der Komponist und Sound-Künstler Ron Kuilvila siebzehn Sound-Künstler/innen in den New Yorker Kunstraum Art in General ein. Die Tracks wurden so aufeinander abgestimmt, dass sie in einer beweglichen, kollektiv produzierten Klanglandschaft resultierten. Eine derartige Kollaboration ist weit entfernt von den akustischen Verdrängungsprozessen in den meisten anderen Gruppenausstellungen. Es ist jedoch zweifelhaft, ob sie sich als Modell für den Umgang mit den Schwierigkeiten bei der Planung und Umsetzung von Ausstellungen eignet, in denen die Künstler/innen um Soundzonen und Aufmerksamkeitsräume weitgehend nondiskursiv streiten und weniger die Utopie einer harmonischen Zusammenarbeit als das Nachdenken über die politische Ökonomie der ästhetischen Konkurrenz erforderlich scheint. Dass die Parameter der "optimalen" Präsentation eines Kunstwerks in der Regel weiterhin auf dessen ausschließliche und ausschließende Wahrnehmung hinweisen, macht jede deterritorialisierende Streuung von akustischen, visuellen, olfaktorischen und sonstigen Daten zu einem kuratorischen Problem in Hinblick auf gelingende oder misslingende Einhegungen. Je multisensorieller und voluminöser das Werk, desto größer ist dieses Problem, von dem man sagen muss, dass es auch eines der Produktion von Bedeutungs- und Wertsphären ist. Wie viel Raum wird einem Werk zugestanden? Wie legitim und wie begrenzbar ist seine visuelle und akustische Ausbreitung? Welche Rechte der Autorschaft, aber auch der Rezeption sind wie betroffen? Eine denkbare Reaktion auf diese Problemlage wäre die physische Auflösung der Museen in eine Vielzahl von in sich geschlossenen Einzelarchitekturen, um so Interferenzen zu vermeiden. In Venedig geschieht eine solche Archipelisierung bereits exemplarisch und sehr buchstäblich, wenn während der Biennale einzelne Installationen auf kleinen Inseln in der Lagune gezeigt werden. Eine andere Konsequenz wäre eine politische und ästhetische Reaktion auf die "Krise der Proliferation": die Ablehnung kuratorischer Kontingenz-Lässigkeiten, die Kritik einer nur zu oft aus Verlegenheit angeschlagenen Rhetorik von Dialog und Kommunikation, die grundsätzliche Offenlegung der Präsentationsabsichten und Rezeptionsbedingungen sowie die Anerkennung unterschiedlicher Grade der Kommensurabilität von Kunstwerken. Denn was stört, stört zumeist aus Gründen.

Anmerkungen

[1]	Alison M. Gingeras, "Stealing the Show", in: Artforum, Bd. 24, Nr. 1, September 2005, S. 265-268, hier: S. 268.

[2]	Hiromi Hosoya/Markus Schäfer, "Brand Zone", in: Harvard Design School Guide to Shopping - Project on the City 2, hg. v. Chuihua Judy Chung u.a., Köln 2001, S. 165-172, hier: S. 170.

[3]	Vgl. Jacques Attali, Noise. The Political Economy of Music, Minneapolis 1985, S. 45.

[4]	Brian O'Doherty, In der weißen Zelle/Inside the White Cube, Berlin 1996, S. 29.