Cindy Sherman, „Untitled“, 1994

Cindy Sherman gehört seit vielen Jahren zu den Top of all the Pops und ist wie kein/e andere/r Künstler/in ausgestattet mit den diskursmächtigen Segnungen von Laura Mulvey, Douglas Crimp, Peter Schjedahl, Hal Foster, Arthur Danto, Rosalind Krauss u. a. [1] Sherman ist aber nicht nur anschlussfähig an den gesamten kritischen Diskurs der letzten vierzig Jahre, sondern ebenso an sämtlichen marktrelevanten Schnittstellen zu finden – ihre Arbeiten sind in den allgemein bekannten Privatsammlungen vertreten; auch hat sie mit dem Großteil der derzeit bedeutenden Kurator/innen zusammengearbeitet und in allen großen Museen dieser Welt ausgestellt. Deutlicher sagt nur noch der Klappentext des Katalogs zur aktuellen Ausstellung Shermans im Berliner -Martin-Gropius-Bau, womit man es zu tun hat, wenn man ihr Werk betrachtet: „Das Magazin ARTnews zählt sie zu den 25 einflussreichsten Künstlern des 20. Jahrhunderts; ihre Werke sind längst Klassiker der Gegenwartskunst.“

Jörg Heiser hat in seinem rezeptionskritischen Essay zur 1995er Retrospektive u.a. in den Hamburger Deichtorhallen zu Recht auf den Versuch der damaligen Ausstellungsmacher, Katalogautor/innen sowie großer Teile der Medien hingewiesen, Shermans Werk zu depolitisieren und vom Stigma des als partikularistisch diskreditierten feministischen Movens zu befreien. [2] In der Hamburger Ausstellung wurde dieses Ziel für Heiser vor allem durch die Entscheidung offenbar, die Serie der „History Portraits/Old Masters“ (1988–1990) in den Eingangsbereich zu hängen. In dieser Serie stellt Sherman genau das dar, was der Titel insinuiert. Ihre Fotografien rekurrieren mit ironischer Distanz und Slapstick-Qualität ebenso auf Lady Hamiltons Attitüden wie auf Jeff Walls immer wieder kunsthistorisch durchdeklinierte Bezüge auf klassische malerische Kompositionen. Sie zeigen Porträts, die mit einem leichten Lächeln u.a. an Caravaggio, Botticelli oder Gainsborough erinnern. Dieses Vorgehen, so Heiser, „funktionierte als vorausgeschickte Versöhnung: was immer Sie auch gehört haben mögen über die feministischen Anliegen Cindy Shermans, die Dekonstruktion der Weiblichkeitsbilder in den ‚Film Stills‘ oder der Pornographie in den Puppen/Prothesen-Konstellationen der ‚Sex Pictures‘ – Sie sehen, dass die Künstlerin auch zu einem Augenzwinkern fähig ist. Alles halb so wild. Entwarnung.“ [3]

Die Berliner Ausstellung geht anders vor, sie arbeitet mit der chronologischen Abfolge der bekannten Werkgruppen – der Vorwurf eines populistischen Revisionismus wäre hier nur schwer aufrechtzuerhalten. Sie eröffnet mit dem selten gezeigten Animations-Film „Doll Clothes“, den Fotoserien „Untitled A–E“ (beide 1975) „Bus Riders“ (1976–2005) und der „Murder Mystery“ (1976–2000). „Doll Clothes“ zeigt Sherman selbst als Puppe durch ein Musterbuch vielfältiger Bekleidungsmöglichkeiten blättern und ihre Wahl vor dem Spiegel in einem Puppenhausinterieur kritisch prüfen. Gleich zu Beginn der Retrospektive wird Sherman also als Autorin und Konstrukteurin eines Künstlersubjekts und einer Kunst etabliert, in der dieses Subjekt immer wieder auftaucht. Auch der Katalog personalisiert stark. So eröffnet das Buch ohne Schmutztitel oder Inhaltsverzeichnis sogleich mit der hier erstmals abgebildeten Arbeit „A Cindy Book“ (1964–1975). Unter den Fotos von Sherman selbst in allen Lebenslagen ist die nur in Schrift und Stift variierende Selbstvergewisserung „That’s Me“ zu lesen. Das führt unweigerlich dazu, dass die Betrachter/innen auch noch im unwirklichsten „Sex Picture“, „Untitled #258“, verzweifelt suchen, aber beim besten Willen keine Cindy Sherman erkennen können. Diese Art der Spurensuche ließe sich immer wieder auf ihre Arbeiten anwenden (so zum Beispiel die „Untitled Film Stills“, einige der „Fashion“- und „Disaster“-Arbeiten). Die Tatsache, dass die „Film Stills“ sich ohnehin Stereotypen bedienen, macht deutlich, dass der Betrachter unweigerlich zum Mythenkonsumenten wird und dies nicht ohne weiteres abqualifiziert werden kann, wie Krauss das getan hat, [4] sondern sich zunächst selbstverständlich im Gespinst der von der Künstlerin gesteuerten Verführungen unseres Bildgedächtnisses befindet. Die Mythenkonsumption ist ein unausweichlich in ihrem Werk angelegtes Rezeptionsmerkmal, und die von Heiser angezeigte unzulässige Simplifizierung lässt sich beim zweiten Blick auf die „History Portraits/Old Masters“ in der Berliner Ausstellung, in der sie allerdings auch ganz anders präsentiert und nicht entlastungsironisch benutzt werden, nicht mehr nachvollziehen.

Trist und uninspirierend in der aktuellen Ausstellung war schlicht das Verhältnis der Anzahl der Werke zur Größe der Räume. Die kuratorische Ordnung bewältigte vor allem Platzprobleme durch mathematisch nachvollziehbare Entscheidungen. Die kleinen „Film Stills“ waren in einem kleinen Raum dicht an dicht nach dem Vorbild der Petersburger Hängung arrangiert, und die größten Arbeiten der „Clowns“-Serie hatten entsprechend den meisten Platz außerhalb der sonst verfolgten Chronologie. Es liegt die Vermutung nahe, dass eine Präsentation der „Film Stills“ als Abfolge von Einzelbildern, also die Maximierung des singulären Charakters jeder Aufnahme im Rahmen einer Werkgruppe, die Möglichkeiten der Betrachter/innen, sich formal und inhaltlich den Bildern zu nähern, entscheidend vergrößert hätte. Besonders deutlich wurde dieses Problem einer Massierung ästhetischer Oberflächen ungeachtet von deren konzeptuellem Hintergrund bei den „Sex Pictures“, die wohl aus ordnungspolitischen Gründen im letzten Raum der Ausstellung hingen und innerhalb derer aber auch zwei sich zärtlich nicht küssende Puppenköpfe („Untitled #305“) präsentiert wurden, die aus der Gruppe „Horror and Surrealist Pictures“ stammen.

Solche Art von Zusammenführung dessen, was nicht zusammengehört, betont in der Masse einer Retrospektive den vielleicht etwas eindimensionalen Wunsch nach einer alles fügenden und erklärenden vermeintlichen Konstante: „That’s her“, mag da der Betrachter denken und hat schon wieder ein Erfolgserlebnis. Juliane Rebentisch hat in einem Text zum Interpretationskrieg um Sherman darauf hingewiesen, das „jeder in einer Interpretation herauspräparierte Inhalt […] immer an seine scheinbar unwesentlichen, sekundären oder äußerlichen Einkleidungen gebunden bleiben [wird], Einkleidungen, die aber den Inhalt immer affizieren und seine erkenntnissichernde Abgrenzbarkeit und Entscheidbarkeit unterminieren werden.“ [5] Für die Interpretation von Bildern heißt dies u.a., dass man nicht so ohne weiteres Inhalt vermeiden und Form an dessen Stelle setzen kann, sondern „überbordenden Assoziationen, die vom/am Werk hervorgerufen werden, stattzugeben wie in einer ‚verflochtenen Korrespondenz‘“. [6] Die Berliner Hängung verunmöglichte eine solcherart komplexe Korrespondenz zwischen Form- und Inhaltsfragen, indem sie das Verhältnis von einzelnem Werk zur Serie und das Verhältnis zwischen einzelnen Serien nicht differenziert erfahrbar machte, sondern vielmehr das Primat der Wiedererkennbarkeit in der Pop- und Kommunikationsindustrie zum überdeutlichen Ordnungsprinzip erhob.

„Cindy Sherman“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 15. Juni bis 10. September 2007.