Man mochte es kaum glauben, als am 25. März die Nachricht von Alexander Kluges Tod sich in Windeseile über alle Medien hinweg verbreitete, gehörte doch zu einem wiederkehrenden Motiv seines immensen Lebenswerks die Verschiebung der Grenze des Todes. Ein umgekehrter Vampirismus: Es sind nicht die zum unendlichen Weiterleben Verdammten, die die Lebenden töten, sondern die Lebenden, die die Toten lebendig halten – und sei es nur als Partialobjekte der Erinnerung; in Die Patriotin (1979) geht das Knie eines getöteten Soldaten um die Welt, und in der Macht der Gefühle (1983) wird der Wunsch, einen um die Ecke Gebrachten wieder lebendig zu machen, Wirklichkeit. Kluge war kein Melancholiker, sondern ein höchst lebendig Hoffender, der wie kaum jemand sonst seiner kriegs- und leiderfahrenen Generation an die prinzipiell gleichzeitige Reparaturanfälligkeit und -freudigkeit der Gattung und der Welt, die sie im doppelten Sinne aktiv und passiv „gemacht hat“, geglaubt hat. Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (1985) führt nicht ins deterministische Schachmatt.

Dennoch: Zu Lebzeiten ist jeder sterblich, und was weiterlebt, ist die Geschichte, die die Zukunft schreibt. Von Kluges gelenkigen Werken werden viele als seine Stimme weiter um die Welt gehen, denn quer zu den ästhetischen Verfahren, die er aus vielen einzelnen Künsten extrahierte und zu neuen multimedialen Gebilden zusammenführte, gibt es einen spezifischen Tonfall, eine Tonart, ein Signum, das mehr als bloßer Stil ist. So wie man grotesk-unheimliche Situationen, Momente, Eindrücke und Erfahrungen als „kafkaesk“ deklariert, so gibt es auch Konstellationen, die man als „klugesk“ erkennen kann. Doch was ist eigentlich das „Klugeske“ an Kluges Werken?

Ein filmisches Beispiel – aus dem Gedächtnis hier möglicherweise falsch zitiert: Wir sehen ein junges, ins Gespräch vertieftes Paar, das durchaus energisch auf einer Brücke schräg auf die Kamera zuläuft; wir sehen das strahlende Lächeln des Glücks, das plötzlich auf dem Gesicht der jungen Frau aufgeht, um dann schnell in einen Ausdruck maßloser Enttäuschung zu verfallen. Wir hören nicht, was gesagt wird, es ist ein alter Stummfilm, ein Stück Found Footage, das Kluge mit folgendem Kommentar unterlegt: „Erst sagt er, ich liebe Dich, dann sagt er was Falsches.“ Gemischte Gefühle, das Glück als flüchtiger Moment, das Falsche als Zerstörung: Man kann das lesen als bild-sprachlichen Aphorismus über die Zufälligkeit gelingenden Lebens, die Fragilität des Glücks und dessen trotzige Bestätigung im Moment seines Verschwindens, also als Happiness ohne Ending statt ohne Ende wie im Happy End. Die vertrackte Konstruktion des fiktiven Dialogs ist ein zeitphilosophischer Kommentar zur Liebe, ein ironisch-realistischer Sarkasmus, der den schmalen Grat markiert zwischen Wunscherfüllung und Wirklichkeit, ohne das eine dem anderen zu opfern. In solchen Szenen, seien sie rein literarisch oder in Bildmedien eingebettet, finden sich Kluges Perspektiven auf Lebenswelten und die Gesellschaft, in der sie eingerahmt sind. Es sind Perspektiven, die auf formale Paradoxien verweisen, auf Ambivalenzen, Asymmetrien affektiver und sozialer Herkunft, die weder überbrückt noch negiert werden, sondern als polymetrische Möglichkeitshorizonte Öffnungen herbeiführen. Die Handlungsparadoxien sind keine endgültigen, sondern zeitliche Figurationen, die jederzeit wieder gewendet werden könnten, so wie auch der Tod nichts äußerlich Endgültiges sein sollte. Kluge bezieht sich gerne auf den Möglichkeitssinn als Chance auf eine veränderbare Wirklichkeit. Dem stehen dann affirmative Realist*innen entgegen, die wie der Justizbeamte in Abschied von Gestern (1965) die Angeklagte in ihre paradoxen Widersprüche tunkt, als wäre es das Erbrochene einer Lebensgeschichte, das nun in der juristischen Rekonstruktion des Kriminalfalls noch einmal ausgelöffelt werden muss.

Es sind solche Momente in den filmischen, bildlichen und medial installierten Werken Kluges, die das „Klugeske“ ausmachen: das Trotzige und Eigensinnige, das sich der realistischen Auflösung entzieht und dabei die Wirklichkeit des Wunsches als Handlungsquelle real macht. „Die Utopie wird immer besser, während wir auf sie warten“, schreibt er lakonisch im Booklet zur DVD-Ausgabe seines Mammutprojekts Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx – Eisenstein – Das Kapital (2008) als letzte Worte auf die Rückseite. In einer Zeit, in der „Alternativlosigkeit“ zur „Staatsraison“ erhoben wird, muss man froh sein, wenn die Utopien nicht ganz abgeschafft werden; auch hier kann man von Kluge praktischen Widerstand lernen. Als Künstler hat er sich ohnehin ganz pragmatisch in die Politik begeben. Als Mitautor des Oberhausener Manifestes, mit dem der Neue Deutsche Film 1962 auf die Bühne trat. Später in den verschiedensten Gremien der Filmförderung und 1987 hat er sich schließlich als Anwalt in eigener Sache mit dem Medium des Rechts die Sendezeit im „Kulturfenster“ der privaten Fernsehsender für seine dctp-Produktion gesichert, ohne den Widerspruch zu scheuen, dass er sich ausgerechnet mit einem Werbeunternehmen dazu verbandeln musste.

Unter Polymetrie versteht man in der Musik und auch in der Literatur die gleichzeitige Verwendung verschiedener Taktarten oder Versmaße – und es liegt nicht fern, das Werk des immerhin studierten Kirchenmusikers und Juristen Kluge als polymetrisch zu verstehen; schließlich sind es nicht nur die Musik und Literatur, auch das juristische Verfahren ist eine multiperspektivische Anordnung von Staatsanwalt, Richter, Verteidiger, Angeklagten, Zeugen und Dingen. Die Polymetrie erweitert Kluge auf eine unendliche Zahl verschiedener Medien und Materialen, die er in Texten aller Art, Filmen, illustrierten Büchern, Fernsehsendungen, Installationen collagierte, zumeist zu szenischen Akten, Bildern, Aphorismen, Bildtafeln, Hörstücken und DVDs. Der Zusammenhang von Einzelding und Gesamtwerk bleibt ebenfalls in einem ständigen Fluss, alles kann jederzeit anders getaktet woanders wieder auftauchen und neu komponiert werden. Kluge wird dies nicht mehr tun können. Das müssen wir jetzt selbst durchspielen – da gibt es noch viel zu tun.

Gertrud Koch war Professorin am Seminar für Filmwissenschaft der Freien Universität Berlin und ist zurzeit Gastprofessorin an der Leuphana-Universität in Lüneburg.

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