Annette Weisser, everyday: abstraction, Installationsansicht RECEPTION, Berlin 2011, alle Bilder courtesy RECEPTION, Berlin

Für ihre Ausstellung everyday: abstraction hat Annette Weisser in der Mitte des Showrooms der RECEPTION Galerie Berlin ein schwarzes ca. 2 Meter hohes Heptagon installiert, auf dem sie 7 kleinformatige und unter Glas gerahmte schwarz-weiß Fotografien zeigt. Die Bilder korrespondieren lose mit ebenso vielen in Schwarz- und Grautönen gehaltenen abstrakten Aquarellen, die an den Wänden des Showrooms hängen. Zwar wirken die Motive der Fotos, die aus dem persönlichen Archiv der Künstlerin stammen, auf den ersten Blick unzusammenhängend; tatsächlich folgt ihre Auswahl den Begriffspaaren composition/composure bzw. exhibition/exposure. Damit verweist Weisser auf die in den Bildern manifest werdende Verbindung zwischen der (Körper-)Haltung (composure) und der abstrakten Komposition sowie auf das Verhältnis von dem Moment der fotografischen „Aufnahme“ (exposure), dem Gefühl des Ausgestellt- bzw. Ausgeliefert-Seins, das mit diesem Moment assoziiert wird (to be exposed), und der (Kunst-)Ausstellung.

Annette Weisser, „Monday“, 2011

Ausgehend von fünf parallel gesetzten Balken, entwickeln die Aquarelle durch Verschiebung und Überlagerung abstrakte Formen, die die Bildoberfläche zerteilen, wie die Finger einer Hand, die über das weiße Blatt ziehen. In ihrer geometrischen Abstraktion nehmen sie die Muster und Linien der gegenständlichen Fotografien wieder auf, sie scheinen deren „Bildgerippe“ wiederzugeben, um so die geometrische Verfasstheit der Fotos hervorzuheben. Die derart zusammengestellten Bilderpaare sind nach Wochentagen benannt: Montags ein Fuß mit lackierten Fußnägeln auf einem gemusterten Teppich, durch das angewinkelte Bein der Künstlerin fotografiert; dienstags ein weiß gesprayter Maschendrahtzaun inkl. weißgesprayter Pflanzen; mittwochs ein Bild ausgemergelter Körper, die für ein Gruppenporträt posieren; donnerstags die Beine von Schaufensterpuppen, die, den Hintern zum Betrachter gewandt, enge Jeans unter freiem Himmel präsentieren; freitags zwei tanzende Oberkörper in karierten bzw. gestreiften Pullovern; samstags das Bild einer Frau, mit scheu in Präsidentengattinnen-Manier verschränkten Händen vor dem Maschendrahtzaun eines Hyänenkäfigs und schließlich sonntags die Aufnahme eines Himmelsphänomens, bei dem sich ein Regenbogen um die Sonne bildet.

Annette Weisser, „Tuesday“, 2011

Diese zunächst als gleichwertig nebeneinander angeordnet erscheinenden Bilderpaare entpuppen sich jedoch als eine Art Hintergrund für die Mimikry eines einzigen Bildes, das Mittwochsbild, das laut Pressetext den Anlass der Ausstellung bildete und dessen Kontextualisierung und die dadurch erhoffte Dekonstruktion – die Neutralisierung seines Schreckens – Weisser hier im Sinne einer Versuchsanordnung erprobt. Es handelt sich um ein Foto, das die Künstlerin als Teenager aus einem Artikel über frühe Fotografie im ZEIT-Magazin ausgeschnitten hat. Es zeigt eine Gruppe von Menschen, die sich als Folge einer großen Hungersnot in Nord-Indien, in einem Zustand äußerster Erschöpfung befinden. Das Foto ist vermutlich 1877, unter Britischer Kolonialherrschaft, entstanden und ist wie ein Familienporträt arrangiert: 8 Personen sitzen auf oder liegen vor einer Art Holzbank und schauen, so sie noch können, direkt und aufmerksam in die Kamera. Damit scheint dieses Bild einen Topos der gegenwärtigen Reportagefotografie vorwegzunehmen, die Opfer von Katastrophen (das fast schon sprichwörtliche schwarze „Biafra“-Kind mit aufgeblähtem Bauch und großen Augen) nicht als Opfer, sondern in ihrer verbliebenen „Kraft“ zeigen möchte: Eine Kraft, die sich zumeist über den schwierigen Begriff der (ethischen) „Haltung“_1 vermittelt – ein Begriff, den die Künstlerin hier in bildtheoretischer (und nicht in ethischer) Hinsicht im Begriffspaar Haltung/Komposition benutzt. In diesem Sinne werden auch die Darstellungskonventionen in der Ausstellung nicht in ethisch-moralischer Hinsicht thematisiert, sondern vielmehr anhand der affektiven Wirkung, die dieses eine Bild auf die Künstlerin ausübt.

Annette Weisser, „Wednesday“, 2011

Die Ausstellung dient Weisser also als Experiment, in dem das Bild in eine abstrakte Form des alltäglichen Lebens (wie es der Titel der Ausstellung everyday: abstraction suggeriert) transformieren werden soll, um es aus ihrer Biografie „entlassen“ zu können, um so seine traumatische Wirkung aufzuheben. Dieses Experiment führt die Ausstellung im Sinne eines dreifachen rite de passage vor, der das Bild aus einem strikt privat-traumatischen Kontext_2 in einen öffentlich-„kritischen“ Kontext im Ausstellungsraum überführen soll: Weisser fügt das Bild erstens in ihr persönliches Bildarchiv ein; zweitens schreibt sie es in den sich immer wiederholenden alltäglichen Zeitablauf der Wochentage ein und zuletzt „abstrahiert“ sie es, indem sie die Anordnung der Figuren mit den geometrisch-abstrakten Aquarellen analogisiert und so die Körperumrisse und die hervorstechenden spitzen Knochen als Winkel und Linien sichtbar macht.

Annette Weisser, „Thursday“, 2011

So entstehen Assoziationen, Übertragungen und Abstraktionen, die zunächst den Erwartungen eines kritischen Kunstdiskurses zu entsprechen scheinen, dessen Ziel es ist, Bilder in ihren Ausgangskontext zu versetzen, um sie so ‚lesbar‘, d.h. fassbar, verhandelbar und ihr Sujet – hier: die kolonialen Machtverhältnisse in Indien und ihre tödlichen Folgen – adressierbar zu machen. Die kritische Kontextualisierung folgt darin dem moralischen Imperativ der Tabuisierung jener Schreckensfotografien, deren Skandal nicht eingetrübt werden darf, indem sie ‚falsch’, d.h. am ‚falschen‘ Ort, im ‚falschen‘ Kontext gezeigt werden, um so nicht Gefahr zu laufen, ihren moralischen Impakt zu relativieren, gar zu neutralisieren.

Annette Weisser, „Friday“, 2011

Eine intellektuelle Variante dieser Tabuisierung ist Claude Lanzmanns Diktum von der prinzipiellen Undarstellbarkeit der Shoah im Bild, das er meisterhaft in seinem Dokumentarfilm Shoah (1985) und dessen Rekonstruktionen von Bildern über Bilder illustriert hat, die selbst ob der Singularität und der daran gebundenen Undarstellbarkeit des begangenen Verbrechens nicht existieren „können“. Weniger subtil hingegen fällt Lanzmanns Attacke auf Georges Didi-Hubermans Untersuchung von vier Fotografien aus, die jüdische Häftlinge 1944 in Auschwitz aufgenommen haben, die jedoch in Lanzmanns Augen die Unvorstellbarkeit der Shoah leugnen, insofern sie das Undarstellbare in den Fotografien gegenständlich werden lassen und es damit zu relativieren drohen._3 Gleichwohl liegt für Didi-Huberman die Zeugenschaft dieser „Bilder trotz allem“, die „der Hölle entrissen“_4 sind, nicht in dem, was auf ihnen als Realitätsfragmente festgehalten wurde – das es-ist-so-gewesen der Gaskammern, der Leichenberge oder der Bäume über dem Lager –, vielmehr bezeugen sie gerade durch ihre Unschärfe und Ausschnitthaftigkeit die existenzielle Verfasstheit der Situation, in der sie aufgenommen wurden, die der Todeslager. Sie sind laut Didi-Huberman unvollkommene Bilder, „bedeutungslos und unentzifferbar“ wie jedes Archivbild, „solange man keine spekulative Verbindung imaginiert, die das, was man dort sieht, mit dem, was man aus anderer Quelle weiß, verbindet“._5 Didi-Huberman weist derart zwar das Diktum der Undarstellbarkeit zurück, führt jedoch zugleich einen neuen moralischen Imperativ ein, ebenjenen des „trotz allem“: Diese Bilder mussten entstehen, sie mussten zeigen, dass diese unvorstellbare Situation tatsächlich existiert hat – auch wenn dies im Bild über eine indirekte Indexikalität geschieht, indem sich der Kontext der Aufnahme in das Bild – in seine Verzerrung und technische Unzulänglichkeit – einschreibt. Die moralisch-kritische Kontextualisierung setzt also ein Wissen voraus, die Kenntnis eines Archivs von anderen Bildern und Diskursen (in diesem konkreten Fall das Wissen über den hoch problematischen Status der Zeugenschaft in den Todeslagern und die damit verbundene Darstellungsproblematik), in das das ‚eine‘ Bild hineinpasst und in dem es seinen Sinn entfalten kann.

Annette Weisser, „Saturday“, 2011

Genau dies ist es jedoch, was Weissers Arbeit nur vordergründig tut, und zwar mit dem Ziel, den Moralismus dieser kontextualisierenden Strategie selbst vorzuführen. Die hier vorgenommene Kontextualisierung muss also viel eher als eine De-Kontextualisierung verstanden werden, insofern Weisser das Bild, das sie heimsucht, in einem ‚falschen‘, zugleich abstrakten und persönlich-idiosynkratischen Kontext einführt, der die Ansprüche kritischer Wissensproduktion bewusst unterläuft. Damit wird jene gutglaubende, moralisch-ethische Strategie, die durch Kontextualisierung vermeintlich Unverhandelbares in einer kritischen Distanz verhandelbar macht, kurzgeschlossen, denn der Kontext erweist sich als zu ‚persönlich‘ bzw. zu ‚abstrakt‘, die Assoziationen und Übertragungen zwischen den Bildern als nicht diskursivierbar im Sinne eines kritischen Bilddiskurses.

Annette Weisser, „Sunday“, 2011

Infolgedessen markiert die Arbeit letztendlich eine Verschiebung der Befreiungsphantasie der Künstlerin, die sich von der affektiven Autorität eines Bildes zur affektiven Autorität eines ethisch-moralischen Bilddiskurses verlagert – im Grunde also zeigt sie einen umgekehrten rite de passage, der nicht zur Dekonstruktion des Bildes und seines Tabus bzw. seiner affektiven Wirkung führt, sondern der vielmehr den Moralismus des öffentlich-kritischen Kontextualisierungsdiskurses, der eine solche Tabuisierung notwendig voraussetzt, dekonstruiert und seine Unzulänglichkeit auf der Ebene des tatsächlichen affektiven Erlebens, der „Heimsuchung“ durch die Bilder, herausstellt.
Die Künstlerin arbeitet derart die gesellschaftliche Funktion „politisch-korrekter“ Bilddiskurse heraus und durchkreuzt die darin angelegte Erwartungshaltung: Die Auswahl der anderen Fotografien aus dem persönlichen Bildarchiv der Künstlerin muss für jeden anderen Betrachter notwendigerweise willkürlich bzw. „beliebig“ erscheinen, denn gerade darin besteht der Kern der Arbeit. Die „Beliebigkeit“ der Kontextbilder, die ausschließlich als Rahmen für die Mimikry des einen Bildes und seine Enttraumatisierung durch persönliche Veralltäglichung dienen, führt die Wandelbarkeit der persönlich-individuellen Kontextualisierung vor und verstellt somit jedwede allgemein gültige Aussage über die ‚richtige‘ Präsentationsform von Bildern. Vielmehr wird durch diese ‚politisch unkorrekte‘, weil zu persönliche Geste gerade der moralisierende Anspruch der öffentlich-kritischen Bildpolitik überdeutlich.

Annette Weisser, „everyday: abstraction“, RECEPTION, Berlin, 23. Juni bis 17. September 2011

Anmerkungen:

1_ So wird Foucaults später Bezug auf Kants Aufklärungs-Text und die Einführung eines ethos bzw. einer kritischen Ontologie des Selbst in die Analytik der Macht als selbstgewählter Ausweg aus der Omnipräsenz der Macht und als Ort des Widerstands gelesen: „Die kritische Ontologie unserer selbst darf man sicher nicht als eine Theorie, eine Lehre und noch nicht einmal als ein durchgängiges, in Akkumulation begriffenes Wissenskorpus ansehen; man muss sie als eine Haltung, als ein ethos, als ein philosophisches Leben begreifen, bei dem die Kritik dessen, was wir sind, zugleich historische Analyse der uns gesetzten Grenzen und Probe auf ihre mögliche Überschreitung ist.“ (Michel Foucault, „Was ist Aufklärung?“, in ders., Schriften, Dits et Ecrits IV, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005, S.687-707, hier: S. 706f.) Es ist also diese „kritische Haltung“, die einen Unterschied macht, zwischen den disziplinierenden und ästhetisch-existenziellen Praktiken bei Foucault. (Siehe auch Christoph Menke, „Zweierlei Übung. Zum Verhältnis von sozialer Disziplinierung und ästhetischer Existenz“, in: Axel Honneth, Martin Saar (Hg.), Michel Foucault. Zwischenbilanz einer Rezeption, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003, S. 283-299, hier: S. 299) Dabei wird jedoch oft übersehen, dass auch diese kritische Haltung bei Foucault nur innerhalb des Macht-Wissens-Komplexes entstehen kann, d.h. als Überschreitung, die immer wieder von den Machtstrategien eingefangen wird. Die sogenannte „Wende zum Subjekt“ ist damit keine Zurückweisung der Machtanalytik, vielmehr unterstreicht sie deren ubiquitäre Funktionsweise, die auch subjektivierende Momente umfasst.

2_ Weisser hatte das Bild jahrelang unter ihrer Schreibtischmatte versteckt, da es für sie auf der Ebene des individuell-affektiven Erlebens die auch in der Auseinandersetzung mit der Shoah zentrale Frage kondensierte, ob es diese Abbildung von Elend und Verbrechen überhaupt geben dürfte und ob und wie sie gezeigt werden dürfe.

3_ Die Debatte entzündete sich an Didi-Hubermans Katalogtext für die Ausstellung „Mémoires des camps“ (2000), der sich mit der Frage beschäftigte, ob der Holocaust in fotografischen (und filmischen) Bildern darstellbar sei und wird in Georges Didi-Hubermans, Bilder trotz allem, München: Fink 2007 ausgeführt. Siehe in diesem Zusammenhang auch Jacques Rancière, „Über das Undarstellbare“, in: ders., Politik der Bilder, Berlin/Zürich: Diaphanes 2005, S. 127-159. Rancière zeigt hier, inwiefern der Diskurs über die Undarstellbarkeit der Shoah und die damit operierende Lyotardsche Ästhetik des Erhabenen ausschließlich in einem repräsentativen Regime der Kunst denkbar sind, in dem eine normative Darstellungshierarchie vorgegeben wird. Das ästhetische Regime der Künste zeichnet sich im Gegensatz dazu durch eine allgemeine Darstellbarkeit aus, die aus dem Bruch mit den repräsentativen Hierarchien resultiert und die die Frage nach der (moralisch) richtigen oder falschen Darstellung obsolet werden lässt.

4_ „Vier Stücke Film, der Hölle entrissen“ lautet der Titel des ersten Kapitels von Didi-Hubermans Bilder trotz allem.

5_ Georges Didi-Huberman. Bilder trotz allem, S. 163. Siehe hierzu auch Peter Geimer, Theorien der Fotografie. Zur Einführung, Hamburg: Junius 2009, S. 47ff.