readymades belong to everyone®, "Thinking of...", 1993

Die Fotografie Thinking of … (1993) von Philippe Thomas zeigt eine Gruppe von 25 Personen auf dem Markusplatz. Gekleidet in legere business attire vornehmlich in Hellblau, Weiß und Schwarz sitzen sie an einigen Tischen des Café Florian, vor ihnen Frühstückstabletts mit Croissants und San Pellegrino-Flaschen, und blicken, zum Teil durch Sonnenbrillen vor der blendenden Sonne geschützt, in die Kamera. Die Lagune von Venedig, die man beim Betrachten des Fotos unweigerlich in unmittelbarer Entfernung der aufgenommenen Szene weiß, ist eigentlich nicht unbedingt als Meer zu bezeichnen. Doch wenn ich hier die aktuelle Ausgabe von Texte zur Kunst zum Anlass nehme, um über das Meer als wiederkehrendes Motiv in Philippe Thomas‘ Arbeiten nachzudenken, dann lässt sich durchaus das mediterrane Flair dieses Bildes erwähnen, das 1993 inmitten des alljährlichen Kunstwelt-Rituals der Biennale-Eröffnung entstanden ist.  [1]

Begleitet wird das großformatige Foto von einem Titelschild, auf dem verzeichnet ist, wer hier zu sehen ist – und wer abwesend. In einer Art Miniretrospektive bildet die Arbeit nämlich den Abschluss der Tätigkeiten der Agentur readymades belong to everyone® und nennt all diejenigen, die Arbeiten über die Agentur gekauft haben, die Philippe Thomas 1987 in New York gegründet hatte, darunter u.a. Ingvild Götz, Bertrand Lavier oder Arend Oetker. Via readymades belong to everyone® stellte Thomas seine Autorschaft zum Verkauf, sodass in der jeweiligen erworbenen Arbeit fortan der Name der Sammler*in als Künstlername aufgeführt wurde. Neben dem postmodernen Spiel mit Autorschaft steht im Zentrum von Thomas‘ Arbeiten aber eine pointierte Bildpraxis, die in seiner Rezeption bisweilen vernachlässigt wurde.  [2] Küstenstädte (Venedig, Marseille, Lissabon), blaue Farbverläufe (Alain Clairet, Grand Fond, 1990) und horizontal zweigeteilte Designs (Simone de Cosi, Sans titre, 1987) könnte man auch als Referenzen an das Meer lesen, als Varianten und Weiterentwicklungen dieses Motivs, und konkreter an das Seestück, das Thomas 1985 erstmals in den Räumen der Sammlerin Lidewij Edelkoort und anschließend in der Ausstellung „Les Immatériaux“ gezeigt hat und das den Auftakt der bildbasierten Phase seiner Praxis ab Mitte der 1980er bildet.

Claire Burrus, "Sujet à discrétion", 1985, Detail

In ihrem viel zitierten Buch Das optische Unbewusste,  [3] das im gleichen Jahr wie Thinking of … erschien und das Thomas womöglich kannte  [4], beschreibt Rosalind Krauss, wie das Meer als „etwas vollkommen Isoliertes erscheint, losgelöst von der Gesellschaft“ und „selbstgenügsam und in sich geschlossen“ zum modernistischen Sujet par excellence wurde.  [5] Bei Thomas wird, wie ich argumentieren würde, dieser Anschein der Isolation zum Mittel, um auf die unentwirrbaren Verstrickungen in kommerziellen, institutionellen und personellen Netzwerken hinzuweisen und über Verhältnisse des Sozialen in konzeptueller Kunst und über den Zugriff von Markt und Diskurs auf die Person der Künstler*in als Produzent*in von vermarktbaren Objekten nachzudenken. „Die See und der Himmel stehen für eine Art der Verpackung ,der Welt‘ als ganzheitlichem Bild, als Abbild der Vollständigkeit, als ein Feld, das von der Logik seines eigenen Rahmens konstituiert wird“, schreibt Krauss; ein Rahmen, der erst durch den Ausschluss des Menschen, des Sozialen, der Ökonomie oder des Historischen funktioniere.  [6] Das Seestück, das in Sujet à discretion als Triptychon mit drei identischen Fotos erscheint, nimmt diese Logik des Ausschlusses ernst. Das Meer, das knapp zwei Drittel der unteren Bildfläche füllt, ist tiefblau, der Himmel blass und wolkenlos. Leichte Wellen sowie drei winzige Schaumkronen verleihen der blauen Fläche die einzige Strukturierung. Die Tageszeit ist schwer zu bestimmen; ebenso der Betrachter*innenstandpunkt, der leicht erhöht erscheint, als wäre das Bild von einem Felsen, einer Klippe oder von einem Boot aus aufgenommen, ohne dass die Dimensionen und Distanzen tatsächlich klar fassbar wären. Während das Motiv eine lange Malerei- und Fotografiegeschichte mit sich trägt – Thomas bezieht sich in diesem Zusammenhang u.a. auf die Malereitradition des 19. Jahrhunderts  [7] – und es nicht unwahrscheinlich ist, dass er zum Beispiel auch Gerhard Richters Seestücke kannte,  [8] ist das Bild doch bar konkreter Referenzen. Maurice Blanchots Roman Thomas der Dunkle (1976), den Thomas schätzte und in dessen erstem Kapitel sich ein Protagonist namens Thomas beim Betrachten des Meeres zunehmend von sich selbst entfremdet, wird in diesem Zusammenhang oft genannt; oder die Schlussszene von Godards Le Mépris (1963), in der die Kamera aufs Mittelmeer schwenkt und die Perspektiven von Fritz Lang, Odysseus und Godard verschmelzen lässt.  [9] Und doch scheint vor allem die Unendlichkeit dessen, was hier zitiert werden könnte, relevant; das Bild ist, wie Krauss‘ Meer, gleichzeitig leer und übervoll.

Es lässt sich anhand des Archivmaterials in Thomas’ Nachlass und den Dokumentationen der Ausstellungsplanung von „Les Immatériaux“ im Centre Pompidou nachverfolgen, wie der Künstler in der Entwicklung der Arbeit schrittweise zu einer immer stärkeren Entspezifizierung des Bildmotivs gelangt. Auf einem Skizzenpapier, das die Anordnung der drei Arbeiten des Triptychons von 1985 erklärt, die unter drei verschiedenen Titeln und Autorschaften gezeigt wurden,  [10] lautet etwa der Titel der ersten Fotografie noch La mer à Trieste; diese Ortsbezeichnung wird später durch das allgemeinere La mer en méditerranée ersetzt. Tatsächlich wurde das finale Foto in Marseille aufgenommen, doch eine allzu genaue geografische Angabe schien zunehmend unwichtig oder unerwünscht.  [11] Auch eine andere Ansicht mit sich an Felsen brechenden Wellen ist im Konvolut zu „Les Immatériaux“ zu finden, aus der Thomas zunächst einen Zuschnitt (ohne Felsen) gewählt und dann wieder verworfen hat.  [12]

Situiert man diese Entspezifizierung im Kontext der französischen Kunst der Zeit, lässt sich zum einen ein Echo der Images génériques der Gruppe Information Fiction Publicité entdecken, die Thomas 1983 mit den Künstlern Dominique Pasqualini und Jean-François Brun zunächst unter dem Namen Ligne Générale gegründet und kurz darauf wieder verlassen hatte. Die „generischen Bilder“, die die IFP ab 1985 in Leuchtkästen an Wänden, Decken und Böden von Ausstellungsräumen zeigten, waren meist Fotos von blauen Himmeln mit weißen Schönwetterwolken, möglichst allgemein und anschlussfähig wie Stockfotografien, und laut Pasqualini zwischen Monochrom und Figuration angesiedelt; doch ebenso ließen sie sich vor dem Hintergrund von Daniel Burens Streifen als „unbesetzte Zeichen“ lesen oder als andere Versuche „antisubjektiver“ Ästhetiken, wie sie in der französischen Kunst und konzeptuellen Malerei der 1960er/70er Jahre verbreitet waren und an die sich auch Thomas‘ Seestück anschließt.  [13] Bei letzterem steht nun weniger der Versuch im Zentrum, Ausstellungsdispositive und Malereiprobleme zu kommentieren, als der, durch die unspezifische Darstellung den Blick auf den rahmenden Kontext zu lenken: auf Transaktionen und Wertschöpfungsmechanismen des Kunstfelds, auf die Macht von Signatur und Label. Im place vide  [14] im Zentrum, den das Meer darstellt, hallt nicht zuletzt ein prominentes Motiv der Literaturtheorie wider, die Leerstelle oder das leere Zentrum, nicht greifbar, nicht besetzbar, und um das sich hier Institutionen, Namen, Zuschreibungen, Regeln, Daten- und Kapitalströme, Vereinnahmungen, Diskurse und Kontexte spannen.

"Hommage à PHILIPPE THOMAS : autoportrait en groupe", 1985

Während in Sujet à discretion der Wertschöpfungskontext nur durch die Namen und Titel aufgerufen wird, steht in Hommage à Philippe Thomas: Autoportrait en groupe die Meeresfotografie auch tatsächlich im Zentrum eines Gruppenporträts, das als Vorläufer des acht Jahre später entstandenen Thinking of … gelten kann. Sieben Sammler*innen sind hier zu einem stark inszenierten Porträt vor einer weißen Wand versammelt, an der eines der Meeresfotos von Sujet à discretion hängt. Thomas selbst, an den das Porträt ja eine Hommage sein soll, ist abwesend, aber durch das Seestück repräsentiert. Wie Artforum-Autorin Claudia Hart schreibt, präsentiert er sich so selbst „as an oceanic void, as the sublime, as the unrepresentable. [The self] may only be defined externally, as through economic exchange […] or social relations […]. All of the objects in Thomas’ fiction, be they the sea, an abstraction, critical theory, or anything else the subject accumulates in the world, may be considered no more than versions of a mutable self-portrait.“  [15] So skizziert der Künstler ein Bild seiner Selbst, das sich selbst negiert.

„No more than versions of a mutable self-portrait“: Diesem „no more“ muss dennoch letztlich widersprochen werden. Denn Thomas präsentiert nicht nur die eigene Verstricktheit, sondern analysiert diese Verstrickung als gegenseitige: Auch die Komplizenschaft der Sammler*innen, die nicht nur eine Arbeit kaufen, sondern damit die die Nähe zum Künstler erwerben, ja die sich hier den Wunsch erfüllen, selbst zu Künstler*innen zu werden, wird hier theatral aufgeführt.  [16] Doch ist es vor allem, wie Élisabeth Lebovici in ihrem großartigen Buch Ce que le sida m’a fait von 2017 argumentiert, kein Zufall, dass Thomas das Porträt in Zeiten der AIDS-Epidemie inszeniert. Dass er als schwuler Künstler, der selbst bereits Anfang der 1980er von seiner HIV-Infektion erfuhr und 1995 an den Folgen der Krankheit starb, zum einen die Unterstützernetzwerke von Kunst in den Fokus rückt und zum anderen sich selbst, seine Person aus seinen Arbeiten verschwinden lassen will.  [17] Die Leerstelle, die er durch das Ersetzen seines Namens durch den anderer schafft, wird in Lebovicis Schreiben mit (eher als über) Thomas zum Echo all der Leerstellen und Lücken, Geister und Phantome, all des Ungesagten und Unaussprechlichen im queeren Leben und Arbeiten der 1980er und frühen 1990er.

Die Akteur*innen, die Thomas in der Ausstellung versammelt und porträtiert, sind als Sammler*innen damit nicht einfach Persönlichkeiten von der anderen Seite der Grenzverläufe im Kunstfeld. Vielmehr zeigen sie, dass die Infrastrukturen von Kunstmarkt, Ausstellungsräumlichkeiten, Musealisierung, Berichterstattung durch Kunstkritik etc. auf einer personellen Basis stehen und die eigenen Abhängigkeiten nicht nur als ökonomische, sondern als soziale, wenn nicht emotionale auf den Tisch gelegt werden müssen. Die Beziehungen zu den Sammler*innen, die durch den Erwerb seiner Arbeiten überhaupt seine Ausstellungen ermöglichten, die schließlich stets vor Eröffnung bereits verkauft sein mussten, begleiteten Thomas zum Teil ein Leben lang, setzten sich fort, vermehrten sich. Konzeptkunst als distributive Praxis stellt sich hier als radikal abhängig dar von spezifischen Relationen, von einem System der Unterstützung, von einem in Thomas‘ Inszenierungen artikulierten „Wir“, das sich ständig um das unbesetzte, enigmatische „leere Zentrum“ dreht.

Dass sich gerade die See dazu anbietet, diese Leere zu verbildlichen, liegt natürlich zum einen in eben dieser zentralen Rolle begründet, die sie im Modernismus spielt, und so ist Thomas hier postmoderner Künstler par excellence, der dieses Bild überwindet, kontextualisiert und verkompliziert. Im Abarbeiten an modernistischer Motivik entwickelt Thomas darüber hinaus aber so etwas wie eine Poetik des Sozialen. Wenn man auf Thinking of …, wo nicht nur Thomas, sondern das Meer selbst abwesend, außerhalb des Rahmens zu erahnen ist, wird die Ambiguität deutlich, auf der diese Poetik basiert. Denn sicherlich wirkt nicht nur aus heutiger Sicht die abgebildete Gruppe auf dem Bild recht homogen – eine fast ausschließlich weiße und gut situierte, vorwiegend westeuropäische Sammler*innenklasse, für die es selbstverständlich ist, zur Eröffnung nach Venedig zu reisen, was Thomas für die Aufnahme des Fotos nutzte. Thomas’ Arbeiten zeugen oft von einem fast melancholischen Blick auf das Gegebene, auf ein Kunstfeld, das zugleich elitistisch und solidarisch sein kann, und fordern Verantwortung für das Werk ein von denjenigen, die künstlerische Praxis sonst still im Hintergrund finanzieren. In der strategischen Selbstbezüglichkeit der Arbeiten und ihrer entschiedenen Position, Sozialität aus der eigenen Künstlerposition heraus zu betrachten, ist und waren diese nicht immer anschlussfähig an andere institutionskritische Forderungen, über den Tellerrand des Kunstfelds herauszublicken oder dieses proaktiv zu diversifizieren. Es liegt in Thomas‘ Projekt, seinem retrospektiven Blick auf vorhergegangene Arbeiten, seinem Vorwegnehmen und Verkomplizieren der kunsthistorischen Rückschau auf sein Werk, eine gewisse Melancholik – und für mich in dieser Ambiguität eine andauernde Faszination.

Um auf das Meer zurückzukommen: Angesichts des Blicks auf den schnurgeraden Horizont bietet es sich immer wieder erneut als scheinbar unbesetzte Projektionsfläche an, vor der sich Gesellschaft und Geschichte für einen Moment ausblenden lassen. Vielleicht sind es gerade solche Kontraste des Ausblendens von und Eingeholt-Werdens durch soziale Realitäten, die auch in Thomas‘ Arbeiten letztlich wirksam sind.

Arbeiten von Philippe Thomas sind aktuell in den Ausstellungen „Uniques. Carnet écrits, dessinés, inimprimés“ in der Fondation Martin Bodmer in Genf, sowie „Lignes de vies. Une exposition de légendes“ im MAC VAL in Vitry-sur-Seine zu sehen (in letzterer auch zwei Versionen von „Sujet à discrétion“).

Hanna Magauer ist Kunsthistorikerin und wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität der Künste Berlin, wo sie an einer Dissertation zu Philippe Thomas im Kontext postkonzeptueller Kunst der späten 1970er bis frühen 1990er Jahre arbeitet.

images: Greene Naftali Gallery, New York