Ich bin Künstler, doch meine Arbeit kann am besten als die eines unabhängigen Audioermittlers oder eines Klangdetektivs beschrieben ­werden. Meine Werke entwickle und adaptiere ich für verschiedene Foren –nicht nur für Galerien und Museen, sondern auch für Schauplätze der Anwalts- und Rechtsarbeit. Die meisten forensischen Untersuchungen, an denen ich beteiligt war, waren Teil der investigativen Arbeit von Forensic Architecture, einer Agentur mit Sitz am Goldsmiths College in London, oder waren von dieser inspiriert: Zum Beispiel Ermittlungen in Mordfällen, in denen die genaue Analyse eines Schussgeräusches eine bedeutende Rolle dabei spielte, das Schuldausmaß des Täters festzustellen; oder die Untersuchung eines Foltergefängnisses des syrischen Regimes, in der die überlieferten Erfahrungen und Erinnerungen der Überlebenden überwiegend akustisch waren. Ich habe die Stimme auf einem angezapften Telefon analysiert, um herauszufinden, ob sie einem Minister gehörte, der einen unzulässigen Geldtransfer organisierte. Ich habe Plattformen für Abhör­sicherheit eingerichtet, die Audioanalysetechnologien umnutzen, um sie Bürgern und Bürgerinnen zur Verfügung zu stellen; und ich habe am Asylgerichtshof des Vereinigten Königreichs über die unethischen und unwissenschaftlichen Praktiken ausgesagt, Stimmanalysen zur Herkunftsbestimmung von Geflüchteten zu verwenden. Im Dienste dieser und anderer Fälle habe ich in einer hybriden Funktion zwischen Technikspezialist und Künstler gehandelt, um eine räumliche und ästhetische Sprache zu entwickeln, mit der sich die forensische Arbeit über ihre unmittelbaren oder erwartbaren Parameter hinaus erweitern lässt. Jede Untersuchung, an der ich mitgewirkt habe, wurde durch verschiedene visuelle und radiophone Kunstwerke und Installationen begleitet, bei denen ich mit den Bedingungen und Plattformen experimentieren wollte, mit denen Beweisführungen und Zeugenaussagen Gehör finden.

Für die Arbeit an forensischen Audioermittlungen qualifiziert mich meine Ausbildung als Musiker. Da ich mit der Anatomie von Audioproduktionen vertraut bin, kenne ich sowohl die Ursachen verschiedener Arten von Verzerrungen und Rauschen als auch die verschiedenen Möglichkeiten, wie sich die spezifischen Frequenzen eines bestimmten Klangs heute von Audiosoftware visualisieren lassen. Diese Fähigkeiten ermöglichen es mir, auch mit der Software umzugehen, die in der forensischen Audioanalyse verwendet wird. Und doch ist es meine formale Ausbildung als Künstler, die diese fachfremde, aber kompetente Ausbildung im Bereich musikalischer Produktion erweitert hat. Man denke an ­Michelangelo Antonionis Film „Blow Up“ aus dem Jahre 1966 oder, noch passender in diesem Kontext, an den 1981 erschienenen Thriller „Blow Out“ von Brian De Palma: In beiden Filmen sehen wir einen Künstler (einen Fotografen in „Blow Up“ und einen Filmgeräuschemacher für B-Movies in „Blow Out“), der zum Ermittler in einem Mordfall wird. Die intensive und sehr genaue Beobachtung der Welt durch die Künstler-Protagonisten – jeder Punkt eines Bildes und jeder Aspekt einer Audiospur wird gesehen und gehört – führt dazu, dass sie sich schließlich ungeplant in der Position eines forensischen Ermittlers wiederfinden. In diesen Filmen werden zwei Künstler zu Zeugen von Verbrechen an der Schwelle zur Nachweisbarkeit; denn sie sind dazu ausgebildet, Ereignisse an den Grenzen der Wahrnehmung zu beobachten, zu dokumentieren und zu reproduzieren.

Lawrence Abu Hamdan, „Rubber Coated Steel“, 2016, Videostill

In meiner Praxis stelle ich ganz ähnlich Behauptungen an den Grenzen von Sinneseindrücken auf, indem ich z. B. meine Aufmerksamkeit auf die Stimme im Vordergrund richte, aber auch auf das Neonlicht, das im Hintergrund summt; indem ich sowohl die kommunizierten Inhalte wahrnehme als auch Strategien der Verstärkung der Stimme selbst; indem ich neben der akustischen Wirkung des Klangs auch miteinbeziehe, wie er in die anderen Sinne einsickert. Meine Arbeit beschäftigt sich also mit Wahrheiten, die sich in voneinander untrennbaren Elementen der Umwelt manifestieren, in der jeder Klang durch die Analyse auch erneut erklingt. Das heißt, ich untersuche akustische Beweise sowohl an sich als auch als Bestandteil der Mittel , durch die sie politisch wahrgenommen werden. Dabei stütze ich mich auf unterschiedliche Disziplinen: auf die forensische Analyse, auf den kritischen Diskurs, auf Jura, Theologie und Philosophie. Eine hybride Beschäftigungsform, die dabei hilft, alternative Möglichkeiten zu entwickeln, mit denen man Verbrechen hören kann. Sie lässt Argumentationsformen zu, die auf unterschiedliche Weise an den Konventionen der forensischen Wahrheitsproduktion festhalten und/oder diese überdenken.

Auf den Textraum des kritischen Diskurses beschränkt, wäre ein solches Unterfangen unmöglich. Wenn ich eine Reihe von räumlichen Interventionen, Audioessays und Performances produziere, kann ich die meiner Forschung zugrunde liegenden spezifischen Hörpraktiken nicht nur konstruieren, sondern sie tatsächlich beleben. Den Klängen wird so die Möglichkeit gegeben, für sich selbst zu sprechen, während die Zuschauer/innen die verhandelte Auseinandersetzung wiederum hören, fühlen und wahrnehmen können. Meine Projekte bestehen also aus Audio/Sound und sprechen zugleich über Audio/Sound, wobei sich die Zuhörer/innen in viel größerer Nähe zu den zu analysierenden Stimmen und Klängen befinden. Zeitweise kann das Publikum dabei mit der gleichen Intensität zuhören, wie sie im Rahmen einer forensischen Klanguntersuchung erforderlich wäre. Die Audioarbeiten werden so zu einem Medium für die Übertragung von Forschung und für kritisches Denken. Zuhören ist dabei nicht lediglich eine rezeptive Tätigkeit, sondern spielt eine grundlegende Rolle in der Bedeutungskonstruktion und -vermittlung des jeweiligen Klangs.

In meiner Praxis gibt es viele Beispiele für diese Form des Experimentierens mit unseren Hörbedingungen. Am besten lässt sich das mit meiner Audiodokumentation „The Freedom of Speech Itself“ von 2012 erklären. Die Argumentation der Arbeit wird sowohl im Inhalt der gesprochenen Worte als auch in ihrem Sounddesign verortet. Wenn sich die Erzählstimme gegen Ende der Arbeit auf ein erweitertes Feld des Zuhörens im Rechtsraum bezieht, steigt ihr weiblicher Anteil schrittweise von 20 auf 80 Prozent – für den Effekt, das soziale Geschlecht meiner Stimme zu ändern, habe ich mit Ircam Trax gearbeitet, einer der fortschrittlichsten digitalen Sprachverstellungssoftwares. Während sich die Argumentation der Narration zuspitzt, erfährt die Stimme langsam eine algorithmisch zugewiesene Verstärkung ihrer Geschlechtszuordnung, was wiederum die Zuhörer/innen direkt in die schwankenden und fließenden Bedingungen des Hörens zwischen Stimme und Worten hineinzieht. Die allmähliche Veränderung der Erzählstimme regt eine äquivalente Veränderung des Hörens an, auch weil die Arbeit diese maschinischen und voreingenommenen Hörpraktiken eher versucht aufzurufen als zu erklären.

Lawrence Abu Hamdan, „The Freedom of Speech Itself“, 2012

Nicht selten ist die Sprache, die in meiner Kunst vorkommt, direkt aus meiner Beschäftigung mit echten Gerichtsverfahren abgeleitet. So übernahm die oben erwähnte Arbeit sprachliche Elemente vom Asyl- und Immigrationsgericht in London. Dort habe ich auch 2014 als Sachverständiger im Abschiebeverfahren eines palästinensischen Asylbewerbers ausgesagt, der zuvor der Protagonist in „The Freedom of Speech Itself“ gewesen war. Ich war vorgeladen worden, um die Ergebnisse einer unrechtmäßigen Akzentanalyse zu Lasten des Angeklagten anzufechten, die von Sprakab durchgeführt worden war. Meine eingehende Recherche zu dieser Firma, die Interviews mit leitenden Linguisten/Linguistinnen sowie mit Low-Level-Analysten/Analystinnen von Sprakab beinhaltete, qualifizierte mich als Zeuge. Es folgt hier ein Protokoll meines abschließenden Dialogs mit dem Richter:

Richter: Sind Sie in Hinblick auf Ihre Recherchen zu Sprakab und LADO [das heißt in Hinblick auf die Akzentanalyse von Asylbewerbern und -bewerberinnen] zu einer Schlussfolgerung über die Leistungsfähigkeit von Sprakab gelangt?

LAH: Ich stimme mit den Linguisten und Linguistinnen überein, die ich interviewt habe. Wegen der grundlegenden Tatsache, dass eine Stimme oder ein Akzent nicht als eine Art Pass existieren sollte, sind sie im Grunde gegen deren Verwendung zur Herkunftsbestimmung eines Menschen.

Richter: Aber finden Sie, dass Sprakab mit einigen Optimierungen weiter mit der von Ihnen verwendeten Methode arbeiten könnte, oder finden Sie, dass der Prozess völlig falsch ist?

LAH: Ich denke, die Methode muss sehr viel gründlicher werden, wenn sie funktionieren soll. Ich denke, dass zwölfminütige Interviews nicht ausreichen. Ich denke, sie muss viel stärker die Biografien der Menschen berücksichtigen als nur die Frage, woher sie kommen.

Nach diesem Austausch erklärte mir der Verteidiger den Subtext, den es in der Frage des Richters gab, ob ich der Meinung sei, dass die Akzent­analyse in diesem Zusammenhang „völlig falsch“ sei. Ein Richter würde so etwas routinemäßig fragen, um festzustellen, ob ein Zeuge politisch voreingenommen ist. Hätte ich mit Ja geantwortet, hätte ich seine Worte oder ähnliche Wendungen in meine Antwort übernommen, wäre meine gesamte Zeugenaussage an diesem Tag nichtig geworden. Im Grunde lockte mich der Richter an die Schwelle legaler Hörbarkeit. Wenn ich den Köder geschnappt hätte, wäre meine gesamte Aussage als die Meinung eines politisch voreingenommenen und irrationalen Subjekts gekennzeichnet worden.

Dass eine solche Schwelle existiert, ist bekannt: Das Gesetz muss durchgehend neutral erscheinen und innerhalb der gesetzlich vorgeschriebenen Grenzen operieren. Doch wo genau der/die Richter/in beschließt, diese Linie der Neutralität zu verorten, ist ein politischer Akt, der für diejenigen, die als Zeugen geladen werden und die juristisch unerfahren sind, verdeckt bleibt. Ich hatte diese Frage selbst nicht als Marker für die Grenze zwischen irrelevanter politischer Meinung und legitimer Aussage interpretiert, bevor ich nicht durch den erfahreneren Anwalt darauf aufmerksam gemacht wurde. In meine Antwort waren Codes juristischer Formen des Zuhörens eingebettet, deren tatsächliche Bedeutung für mich als Sprecher unzugänglich war. Anders gesagt, konnte ich meine Meinung zwar frei äußern, aber es gab eine sehr schmale Bandbreite, innerhalb derer meine Stimme sich bewegen musste, um vor Gericht gehört zu werden. Hätte ich irgendetwas anderes als eine reformistische Position über das zum Ausdruck gebracht, was ich für eine völlig unwissenschaftliche und unethische Politik hielt (doch nicht so bezeichnen konnte), wäre mein Zeugnis aus dem Raum rechtlicher Performativität zurückgewiesen worden. Es wäre als politische Meinung und nicht als juristische Rede behandelt worden, trotz der Tatsache, dass es immer noch im Gerichtsprotokoll vermerkt worden wäre. Es wird deutlich, wie diese Schwelle also als eine Form der Ausgrenzung funktioniert, die Sprecher/innen nicht auf offensichtliche oder greifbare Weise zensiert, sondern stattdessen unsicht- und ungreifbare Grenzen der rechtlichen Hörbarkeit festlegt. Dies bedeutet, dass das gut informierte Zeugnis rechtlich unhörbar werden kann und daher irrelevant, selbst wenn es physisch für alle Anwesenden hörbar bleibt.

Dieser Bericht meiner Erfahrung am Asylgerichtshof unterstreicht für mich, wie Kunst – im Gegensatz zum Gesetzesraum – produktive Experimente jenseits der engen Grenzen legitimer Sprache erlaubt, die die rechtlichen und politischen Foren abstecken. Idealerweise kann Kunst aktiv daran arbeiten, Wege für neue klangliche Behauptungen zu öffnen, für neue Mittel, durch die wir u. a. hören können, wie wir selbst vom Ohr des Gesetzes gehört werden. Das Gesetz und seine „Anhörungen“ als künstlerische Experimentiermittel zu nutzen, hat damit zum Ziel, seine Grenzen auszudehnen und neue Formen politischer Sprache und Subjektivität zu finden; ein neues Spektrum von Sounds und Schweigen, in dem wir jene hörbar machen können, die an der Schwelle der Politik stehen – die Ghettoisierten, die politischen Gefangenen, die Kolonisierten, die Migrantin und den Migranten.

Übersetzung: Hanna Magauer

Titelbild: Lawrence Abu Hamdan, „Earshot“, 2016, Ausstellungsansicht