"Persönliche Drucksachen" Hubertus Butin über „Sol LeWitt. Artist’s Books" im Art Laboratory Berlin, Berlin

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Sol LeWitt, „ Photogrids" , New York: Paul David Press: Rizzoli, 1977

Diese Ausstellung würde man wohl eher im Kupferstichkabinett oder in der Kunstbibliothek am Kulturforum erwarten. Erstaunlicherweise ist es jedoch ein privater, gemeinnütziger Kunstverein in Berlin-Wedding, der 75 Künstlerpublikationen von Sol LeWitt präsentiert. Das von der Kunsthistorikerin Regine Rapp und dem Künstler Christian de Lutz geleitete Art Laboratory Berlin präsentiert in 5 großen Tischvitrinen fast alle Bücher, Hefte, Faltblätter und Leporellos sowie Beiträge für Bücher und Magazine, die der 2007 verstorbene Künstler selbst konzipiert und gestaltet hat. Mit weißen Handschuhen darf man sich die aus verschiedenen italienischen Sammlungen stammenden Publikationen vorlegen lassen und im Detail studieren_1. Der von Giorgio Maffei und Emanuele de Donno herausgegebene, begleitende Ausstellungskatalog ist leider kein ernst zu nehmendes Werkverzeichnis, da einige Künstlerbücher fehlen und die technischen Angaben rudimentär sind. So vermisst man etwa Einträge zur jeweiligen Drucktechnik, Bindung und Auflagenhöhe.

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Sol LeWitt, "Artist’s Books" im Art Laboratory Berlin, 2011, Ausstellungsansicht

Sol LeWitt ist nicht nur einer der wichtigsten Wegbereiter und Vertreter sowohl der Minimal Art als auch der Conceptual Art gewesen, sondern wohl auch „the most prolific multiple-book artist“_2, wie Clive Phillpot meint. Allein schon die große Anzahl von insgesamt über 80 eigenen Künstlerpublikationen macht deutlich, dass das bibliophile Medium einen bedeutenden Platz in seinem Œuvre einnimmt. Hinzu kommt, dass LeWitt mit Lucy R. Lippard 1967 in New York den legendären, auf Künstlerbücher spezialisierten und bis heute existierenden Vertrieb „Printed Matter" gegründet hat. Die inhaltliche Entwicklung von LeWitts Publikationen, die überwiegend im Offsetdruck und Tiefdruck hergestellt wurden, verlief parallel zu seinen anderen Produktionen (Wandbilder, Zeichnungen, Druckgrafiken und dreidimensionale Konstruktionen), mit denen sich immer wieder Überschneidungen ergaben. Und doch können die Künstlerpublikationen ästhetisch und diskursiv als eigenständige und vor allem gleichwertige Kunstgattung wahrgenommen werden. Denn LeWitt wollte mit ihnen ab Mitte der 60er-Jahre – ähnlich wie zeitgleich Ed Ruscha – die traditionellen Grenzen des hierarchischen und institutionalisierten Kunstbetriebs überwinden.

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Sol LeWitt, „Geometric Figures & Color", New York: Harry N. Abrams, 1979

Die Kunst in Buchform ist nicht nur eine Möglichkeit, um Ideen auf unabhängige Weise zu vermitteln, sondern sie lässt sich in ihrem intimen Format auch ortsunabhängig rezipieren. Außerdem kann sie durch geringe Produktionskosten, relativ hohe Auflagenzahlen und niedrige Verkaufspreise einem größeren Publikum zugänglich gemacht werden_3. Die künstlerische Praxis sollte entsprechend der Logik des industriellen Prozesses nicht mehr vorrangig an den Status des individuell hergestellten und fetischisierten Unikats gebunden sein, sondern nicht zuletzt mithilfe von Büchern für eine „Demokratisierung der Kunst“_4 sorgen. Da dies ein typisches Phänomen für den gesellschaftspolitischen Impetus der 60er- und frühen 70er-Jahre gewesen ist, sieht Brian Wallis in Künstlerbüchern dieser Zeit ein „political tool“_5, selbst wenn die Hoffnung auf das Erreichen eines größeren Publikums oftmals Wunschdenken geblieben ist.

Sol LeWitts Künstlerbücher sind unübersehbar auch eine Reflexion der eigenen Medialität, sodass die sinnstiftende Gestaltung der Publikationen dem motivischen Inhalt immer perfekt zu entsprechen scheint. Mit einer präzisen, äußerst puristischen Ökonomie der Mittel und ohne jeden symbolischen Bedeutungsgehalt werden dabei wie in seinen skulpturalen Arbeiten vor allem modulare Systeme untersucht. Diese bestehen in den Publikationen seit 1966 fast immer aus Sequenzen von Zeichnungen und ab 1970 auch von Fotografien. Mit dem Begriff der Sequenz ist die serielle oder reihenförmige Aufeinanderfolge von gleichartigen Elementen gemeint. Ein gutes Beispiel ist das 1969 in London erschienene Künstlerbuch „Four Basic Kinds of Straight Lines". Auf der ersten Seite erscheint sowohl als Inhaltsangabe wie auch als Konzept ein anschaulicher Überblick en miniature über die nachfolgenden Seiten, die flächendeckend parallel angeordnete, gerade, schwarze Linien zeigen. Diese sind jeweils vertikal, horizontal oder diagonal ausgerichtet, wobei dann jede folgende Seite eine Mischung aus diesen Lineamenten bildet, bis alle 15 Variationsmöglichkeiten systematisch durchgespielt sind. Hier manifestiert sich eine nicht zu überbietende Klarheit des Konzepts, der Gestaltung und Produktion.

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Sol LeWitt, „Proposal" , Amsterdam: Art & Project, Bulletin 43, 1971

In seinen berühmten „Paragraphs on Conceptual Art“ formulierte LeWitt 1967: „In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work.“_6 Dieser Vorrang des ideellen Konzepts gegenüber der materiellen Verwirklichung einer künstlerischen Arbeit und ihrer Erscheinung bedeutet eine grundsätzliche Infragestellung des traditionellen objekthaften Werkcharakters, der herkömmlichen Rolle des Künstlers und seiner Autorschaft sowie des individuellen handwerklichen Könnens. Das heißt jedoch nicht, dass wir es mit einer völlig entmaterialisierten Kunst, mit einer subjektlosen Rationalität oder gar reinen Mathematik zu tun hätten. LeWitts Künstlerbücher weisen durchaus eine hohe ästhetische Visualität, eine haptische Materialität und auch einen mitunter deutlich sichtbaren Subjektbezug auf. Selbst wenn bei manchen Publikationen die Handschrift als Ausdruck des Künstlersubjekts weitgehend negiert wird, so wurden zum Beispiel bei dem bereits erwähnten Buch „Four Basic Kinds of Straight Lines" die Linien bewusst nicht mit einer Schablone, sondern mit der Hand und einem Lineal ausgeführt, was leichte Unregelmäßigkeiten erzeugte. Bei anderen Büchern sind Zahlen, Begriffe, Beschreibungen oder geometrische Zeichnungen sogar freihändig entstanden, was ebenfalls der möglichen Erwartung einer Auflösung des Künstlersubjekts zuwiderläuft, da der handschriftliche Duktus sichtbar bleibt.

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Sol LeWitt, „Serial Project # 1", 1966, in: Aspen Magazine, No. 5+6, Fall-Winter 1967

Bei aller autorkritischen Programmatik Sol LeWitts und bei aller augenscheinlichen Klarheit der Form lässt sich an einem weiteren Beispiel zeigen, wie sehr das Subjekt auch bei konzeptuellen Bildpraktiken eine Rolle spielen kann. 1974 brachte die John Weber Gallery in New York das Künstlerbuch „Incomplete Open Cubes" heraus. Mit der Hilfe von zwei Mathematikern hat LeWitt 122 Variationen eines offenen, nur durch seine Kanten angegebenen Kubus visualisiert. Auf je einer Doppelseite wird eine isometrische Konstruktionszeichnung eines Würfels einem schwarzweißen Foto der gebauten Form gegenübergestellt. Statt 12 Kanten weisen die Kuben aber lediglich 3 bis 11 Kanten auf, sodass nur die gedankliche Fortführung der dreidimensionalen Form einen vollständigen Würfel entstehen lässt. Da die 122 aufgelisteten und vorgeführten Möglichkeiten jedoch längst nicht allen denkbaren Variationen entsprechen, kommen bewusst Momente der Beliebigkeit, Inkonsistenz und Irrationalität ins Spiel, die die scheinbar mathematische Logik wieder aufbrechen.

Die 1980 von Marian Goodman in New York herausgegebene „Autobiography" ist dasjenige Künstlerbuch Sol LeWitts, das den Autor am stärksten hervorhebt und das deshalb auch am ungewöhnlichsten erscheint. Diese Publikation katalogisiert in Form von schwarzweißen Fotografien minutiös alle Gegenstände und Details in dem New Yorker Loft, das der Künstler bewohnte und das ihm auch als Atelier diente. Wie in einem typologischen Archiv wurde alles fotografisch festgehalten, was damals die persönliche und direkte Umgebung Sol LeWitts ausmachte: Fußböden, Decken, Wände, Fenster, Steckdosen, Lampen, Möbel, Werkzeuge, Bürogeräte, Zimmerpflanzen, Badezimmer- und Küchenutensilien, Kleidung, Bücher, Schallplatten, Bilder, Fundobjekte usw. Die „Autobiography" ist – ähnlich wie die Fotoserien „Les Habits de François C." (1972) von Christian Boltanski und Hans-Peter Feldmanns „Alle Kleider einer Frau" (1974) – narrativ und abstrakt zugleich: Den Fotografien ist eine erzählerische, ja intime Qualität eigen, indem sie äußerst private Einblicke vermitteln. Formalästhetisch betrachtet, sind Sol LeWitts Motive in eine serielle, gleichförmige Rasterstruktur eingebunden, die auf der Grundform des Quadrats beruht. Das bildnerische Raster als „emblem of modernity“_7, wie es Rosalind E. Krauss nennt, verleiht dem Buch also trotz des deutlichen Subjektbezugs ein streng geometrisches, demonstrativ abstraktes Gleichmaß.

Einer der faszinierendsten Aspekte bei Sol LeWitts Künstlerbüchern ist der Eindruck, dass hier Konzeption und Realisation, Idee und Ausführung, wohl mehr als bei jedem anderen Medium – mit Ausnahme der Zeichnung – auf perfekte Weise zusammenkommen. Demnach visualisiert diese Kunstgattung das konzeptuelle Denken Sol LeWitts in einer besonders angemessenen, überzeugenden und nicht zuletzt verführerisch haptischen Form.

„Sol LeWitt: Artist's Books“, Art Laboratory Berlin, Berlin, 22. Januar bis 13. März 2011.

Anmerkungen

1_Die Ausstellung, die durch Europa tourt und abschließend bei Printed Matter in New York gezeigt werden soll, fand ihre kunstwissenschaftliche Ergänzung in einem interdisziplinären Symposium, das am 19. und 20. Februar in Berlin stattfand.
2_Clive Phillpot, „Some Contemporary Artists and Their Books“, in: Artists’ Books: A Critical Anthology and Source Book, hrsg. von Joan Lyons, Rochester (N.Y.) 1985, S. 109.
3_Sol LeWitt, „Statement“, in: Art-Rite, Nr. 14, Winter 1976–77, S. 10.
4_Werner Hofmann, Kunst und Politik. Über die gesellschaftliche Konsequenz des gesellschaftlichen Handelns (Spiegelschrift 1), Köln 1969, S. 36.
5_Brian Wallis, „The Artist’s Book and Postmodernism“, in: Artist/Author. Contemporary Artists’ Books, hrsg. von Cornelia Lauf und Clive Phillpot, Ausst.-Kat. Weatherspoon Art Gallery, Greensboro (N.C.) u. a., New York 1998, S. 94.
6_Sol LeWitt, „Paragraphs on Conceptual Art“, in: Artforum, Nr. 10, Sommer 1967, S. 80.
7_Rosalind E. Krauss, „Grids, you say“, in: Grids. Format and Image in 20th Century Art, Ausst.-Kat. The Pace Gallery, New York und The Akron Art Institute, Akron/Ohio, New York 1978, o. S.