Marlies Pöschl, „Aurore”, 2018, Filmstill

Die Kunsthalle Wien zeigt mit „Hysterical Mining“ an den Standorten Karlsplatz und Museumsquartier eine Schau mit feministischen Künstler*innen, die ihre Anliegen nicht über den eigenen Körper oder andere identitätspolitische Narrative verhandeln, sondern über smarte, überbordende oder reduzierte technologische Anwendungen und Strategien digitaler Kommunikation.

Kunst zu präsentieren, die mit feministischen Methoden das (sexistische) Fundament von Technologie hinterfragt und testet, lautet die Kernthese der Ausstellung „Hysterical Mining“. Eine nicht unambitionierte These, die jedoch – dies schon mal vorweg – zu einem großen Teil mit einer überschaubaren Anzahl von Künstler*innen, insgesamt sind es 14 Positionen, auch eingelöst wird.

Die theoretischen Prämissen beginnen bei Freud und führen weiter zu zahlreichen technofeministischen Manifesten und posthumanistischen Theoretikerinnen der letzten Dekaden wie Donna Haraway, Sarah Kemler oder Rosi Braidotti. Die bei Freud diagnostizierte pathologische Hysterie erfährt in „Hysterical Mining“ indessen eine zeitgemäße Umdeutung und Neuinterpretation, indem Hysterie nicht als Ausdruck der Überspanntheit betrachtet wird, sondern eine Strategie künstlerischer Selbstermächtigung anzeigt. Überreiztheit, Angespanntheit oder Nervosität werden daher nicht als zu kurierende Seelenzustände, sondern als produktive Antriebe verstanden, die zwar nicht immer angenehm zu konsumieren sind, jedoch als passende Antworten auf aktuelle soziale, politische oder genderdiskriminierende Dissonanzen im öffentlichen oder privaten Bereich mehr als gerechtfertigt erscheinen. Technologie ist dabei das Schlüsselmoment: Überreizung und Angespanntheit, hervorgerufen durch digitale Dauerpräsenz, brauchen offenbar Verstärkung in ihrem eigenen Metier und heizen den Diskurs noch weiter an. Die Kunst, so scheint es in der von Anne Faucheret und Vanessa Joan Müller kuratierten Ausstellung, bildet diese überreizte Stimmung nur ab, sie präsentiert sich aber sehr vergnüglich und – um ein gängiges Klischeebild zu zitieren, das immer bemüht wird, wenn feministische Kunst auf paternalistische Kunstkritik stößt lustvoll. So wirkt die Ausstellung turbolustvoll im Sinne von überbordend, exzessiv, hypertroph – mit genüsslichem (noch so ein Wort) Zelebrieren von nicht selten geschmacklosen (Kunst-)Produkten. In diesem Sinn können die Trash-Keramiken von Trisha Baga, die skurrilen, überpappten Gliedmaßen eines hybriden Riesenwesens bei Barbara Kapusta oder der etwas zu sehr symboltriefende Film einer Retroerzählung aus der Zukunft von Fabien Giraud & Raphaël Siboni gelten.

Der Gesamteindruck dieser Ausstellung ähnelt demjenigen einer unterkühlt wahrgenommenen Spannung, die metallisch schimmert, transparent durchscheint und ihre Verheißungen gleichsam subkutan und irgendwie verstellt, indirekt erahnen lässt. Dazu passt auch das Ausstellungsdesign der in einem klaren Tecno-Blau ausgekleideten Wände und Böden am Standort Museumsquartier, das entfernt an die Bluebox früherer Videoarbeiten oder an das Blau eines Internetbrowsers erinnert. Die einzelnen Arbeiten nehmen in diesem immersiven Raumsetting wie schwimmende Inseln Platz.

Exemplarisch etwa führt Marlies Pöschls dreiteilige Videoarbeit Aurore vor, welche Ebenen beziehungsreich und fühlbar komplex miteinander verwoben werden: In einem ersten Teil begleiten wir jugendliche Teilnehmer*innen zu einem Workshop, bei dem Wunschroboter, etwa Glücks-Umverteilungs-Maschinen, entworfen werden; ein zweiter Teil zeigt den Einsatz eines Pflegeroboters (namens Aurore) in einem Senior*innenheim am Rande von Paris: Aurore spricht mit der Stimme der Künstlerin Pöschl und interagiert – logischerweise – als „menschliche Maschine“ mit ihren „Klient*innen“. In einem visuell davon völlig abgehobenen dritten Teil sind wir bei einem Drohnenflug in einer dystopisch verfärbten Landschaft dabei, einer Art Science-Fiction-Doku. Es sind solche scheinbar selbstverständlichen Überschneidungen ganz unterschiedlicher Narrative, die wir erst einmal sortieren dürfen: Disruptive Momente, Irritationen, aber auch banale Erzählschemata geben sich hier die Hand, und sicherlich sollte man sich nicht den Kopf darüber zerbrechen, wie die Story nun aufzulösen sei.

Etwas simplizistisch synkretistisch dagegen Tabita Rezaires Aufrollen von unzähligen Diskursen: Spiritualität, Schamanismus, matriarchalische Praktiken, antike Weiblichkeitskulte – und alles mit Blick auf das Internet als „kolonisierten Raum und neokoloniale Technologie“. Als einzige der beteiligten Künstler*innen zeigt sie Arbeiten an beiden Standorten: einen offenen Meditationsraum am Karlsplatz, während im Museumsquartier eine mit Videoprojektionen bespielte Pyramide in Menschengröße zu sehen ist. Interessant ist hier jedoch die technoid anmutende DIY-Sci-Fi-Ästhetik ihrer Installation: ausgekleidet mit Silberfolie, spiegeln sich in ihrer Koje nicht nur die Rückseite der Pyramide, sondern selbstverständlich auch das Geschehen im Ausstellungsraum bzw. die Besucher*innen/Betrachter*innen selbst. Hier nun trifft sich der Powerhabitus einer jungen Künstler*innengeneration mit einer Old-Boys-Theorieschiene: die Hysteriesymptomatik verliert sich in der endlosen Reflexion von Lacans Spiegelstadium. In der edlen Spiegelung – denn Silber hat eine edle Konnotation – gerät die ganze Außenwelt zu einer versilberten Projektion ihrer selbst, und so vernehmen wir hier auch das Echo einer narzisstischen Selfiekultur.

Eine Lieblingsarbeit schließlich verhandelt Gender und Technologie durch zwei zunächst völlig inkompatibel wirkende Erzählstränge. Der Schauplatz der Videoinstallation „9 is one and 10 is non“ – eine Zeile aus Fausts Hexeneinmaleins – der Künstlerin und Musikerin Veronika Eberhart liegt in einer stillgelegten Tischlerei in der Südsteiermark, wo getunte Genderwesen in technoiden Schutzanzügen mechanistische Körperstellungen performen. In der noch funktionstüchtigen Holzwerkstatt treffen die vier Akteur*innen mit queeren Posen auf scheinbar autonom agierende Maschinen, mit denen sie in einen schweigenden Diskurs der Nichtbeachtung treten. Diese Aneignung der verbotenen Zone eines ehemals patriarchal organisierten Familienbetriebs kann als ein Akt der Selbstermächtigung gelesen werden. Zu dieser surrealen Mischung stellt sich quasi ein drittes Narrativ, dem die Lektüre von Silvia Federicis #*Caliban and the Witch* zugrunde liegt, in der Federici darlegt, dass Hexenverfolgungen als systematisches Instrument demografischer und politischer Kontrollinstanzen im aufkommenden Kapitalismus eingesetzt wurden. Veronika Eberhart lässt ihre elaborierte Anordnung eines futuristischen Hexentanzes in einer Gegend spielen, in der historisch viele Hexenverbrennungen stattfanden, und so entsteht mit diesem Simsalabim der Rhetoriken und Diskurse dann auch noch eine plausible Auflösung des Plots: ein Happy End quasi.

Eine Ausstellung mit Köpfchen also, in der in intuitiven genauso wie heterogenen Positionen auch abgerückt wird vom sogenannten Expert*innenwissen mit seinen vielfältigen Exklusions- und Beschränkungsmechanismen, was jedoch nicht bedeutet, dass auf Vorwissen im Allgemeinen verzichtet wurde, im Gegenteil. Eine gewisse Übercodierung und dementsprechend auch Diskurs-Überfrachtung gilt zwar für viele Beispiele zeitgenössischer Kunstproduktion ganz generell, was in „Hysterical Mining“ jedoch anders wahrgenommen werden kann, sind die Entgrenzungen binärer Standarddichotomien als selbstverständliche Ausganssituationen eines offenen – und hier auch überraschend positiv gestimmten – feministischen Technozeitalters.

„Hysterical Mining“, Kunsthalle Wien, 29. Mai bis 6. Oktober 2019.

Patricia Grzonka ist Kunst- und Architekturhistorikerin und arbeitet als Kritikerin und Autorin in Wien.

Foto Credit: Marlies Pöschl

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