Evelyn Annuß über die Zukunft der Volksbühne Scheitern als Chance

Wer hätte gedacht, dass ein Theater im 21. Jahrhundert das Potenzial hat, einen öffentlichen Streit über Politik auszulösen? Genau darin besteht die Chance der Auseinandersetzungen um die Zukunft der Berliner Volksbühne. Es ist der Tag 3 nach der Veröffentlichung der 30-seitigen Desaster-Chronik von John Goetz und Peter Laudenbach, [1] die Situation also noch völlig unübersichtlich. Nachdem Kulturstaatssekretär a. D. Tim Renner und der Regierende Bürgermeister Michael Müller – ehrenamtlich beraten von Matthias Lilienthal, dem früheren Chefdramaturgen der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz – die Berliner Theatermarke in den Sand gesetzt haben, geht es aber auch gar nicht darum, gleich wieder mit fertigen Konzepten und großen Namen aufzutrumpfen. Vielmehr geht es jetzt um die Anerkennung politischer Praktiken jenseits des Betriebs und seiner Regularien.

Allem Gerede vom bornierten Berliner Hass oder von allgemeine Politikmüdigkeit zum Trotz zeugt der Volksbühnenstreit erst einmal davon, wie viele Leute sich in kultur- und stadtpolitische Belange einschalten. Insofern kann auch die angebliche Krise des Theaters, für die der Volksbühnenstreit stehen soll, eher als fundamentale Krise des Politikbetriebs mit seinen postdemokratischen Hinterzimmerentscheidungen gelesen werden. [2] Symptomatisch für diese Krise ist die Ignoranz gegenüber ästhetischen Formen sowie konkreten Produktionsbedingungen im Theater und der blinde Glaube an die Heilsversprechen hohler PR. Der breite Protest gegen die unvermittelte Neuausrichtung der Berliner Kulturlandschaft, deren Bauernopfer die alte Volksbühne in der letzten Spielzeit geworden ist, hat sich dagegen gerichtet. Er war ebenso Einspruch gegen die zunehmende Entwertung künstlerischer und intellektueller Arbeit unter neoliberalisierten Bedingungen wie gegen die allmähliche Verdrängung weniger zahlungskräftiger Bewohner/innen aus den Innenstädten. Dieses synergetische Momentum gilt es zu nutzen, wenn die Zukunft der Volksbühne nun notgedrungen neu verhandelt wird. Der Weg gehört dabei mit zum Ziel; d.h., es dreht sich nicht alles darum, was am Schluss herauskommt, sondern auch darum, wie sich die Vision einer neuen Volksbühne jenseits von Marketing-Sprechblasen kollektiv entwickeln ließe. Ohne Protest von unten nämlich hätte das Berliner Theaterdesaster wohl sehr viel länger gedauert. Nehmen wir also den aktuellen Kultursenator Klaus Lederer beim Wort, der angesichts der Hinterlassenschaft seiner Vorgänger angekündigt hat, alle Akteur/innen zu beteiligen. Immerhin ist die Politik momentan in einer enormen Bringschuld. Gute Zeiten also, um transparente Entscheidungsprozesse und ein neues Sprech- und Ensembletheater einzufordern, das nicht bloß die bürgerliche Mitte unterhält, sondern zugleich für die Öffnung der Institution gegenüber der Stadtgesellschaft und die politische Dimension ästhetischer Formen heute steht.

Besetzung der Volksbühne 2017, Foto: David Baltzer

Vielleicht entwickeln sich ja sogar ungeahnte Allianzen für eine linke Kulturpolitik, die anders funktioniert als über stillschweigendes Wegregieren – Allianzen, bei denen es irgendwann egal ist, ob die Beteiligten vorher das eine oder das andere Team unterstützt haben. Wie aber überhaupt Politik adressieren, nachdem sie so massiv wie destruktiv in ästhetische Fragen reinregiert hat? Das Problem der Petition Zukunft der Volksbühne neu verhandeln, [3] die von fast 41.000 Leuten unterzeichnet wurde und war genau das. Es ging um eine letzte Geste, um eine symbolische Intervention gegen eine kulturpolitische Fehlentscheidung, die primär eine ästhetische war – die Beendigung einer spezifischen Form des Ensemblespiels. Initiiert wurde die Petition von Leuten aus Kunst und Wissenschaft, die freie Szene und Mietrebell/innen eingeschlossen, die sich vielleicht nur in zwei Dingen einig waren: dass es falsch ist, die Kulturpolitik als Schiedsrichter in ästhetischen Formfragen anzurufen, und dass die Volksbühne weit mehr war als der Mythos vom Castorfschen Hoftheater erlaubt. Mir beispielsweise ging vor allem der Verlust ‚meiner’ Spieler/innen gegen den Strich.

Die Kritik der Politik jedenfalls lag offenbar in der Luft. Es gab nie ein Kampagnenbüro, wie manche meinen. Entsprechend haben wir auch Fehler gemacht. Angesichts des Dilemmas, den Politikbetrieb vonseiten des Publikums in die Pflicht nehmen zu wollen, ohne ihn als Ordnungsmacht in ästhetischen Auseinandersetzungen zu bestätigen, habe ich irgendwann eine Presseerklärung verbrochen, die Senatsverwaltung möge das Finanzgebaren des Dercon-Teams überprüfen. Dass das der falsche Weg ist, zeigt die zeitgleiche AFD- Forderung, dem Friedrichstadtpalast und dem Maxim-Gorki- Theater die Gelder zu kürzen, weil sie angeblich nicht die Mehrheitsgesellschaft repräsentieren würden. Auch das Finanzargument kann brandgefährlich sein. Was also tun? Vielleicht erst einmal mit ein paar unhaltbaren Narrativen aufräumen, die Offenheit der Situation stark machen und in aller Bescheidenheit eher kleine, aber konkrete Fragen stellen, anstatt gleich alles besser zu wissen oder zu versuchen, an der Öffentlichkeit vorbei irgendwelche Strippen zu ziehen.

Kuratorenmodell und Krise

Die Transposition des Kuratorenmodells ins Theater sei die schlechte Fortsetzung oberlehrermäßiger Programmhefte, die – im 19. Jahrhundert etabliert – dem verstummten Publikum erklären sollen, „wie es das Theater zu finden“[4] habe. So Bert Neumann in einem Interview von 2015, kurz vor seinem Tod. Neumann, der im Hintergrund viele der heterogenen künstlerischen Arbeiten an der alten Volksbühne seit 1992 auch und gerade mit seiner Raumgestaltung zusammenhielt, ist in der Tat die Gegenfigur zu diesem Modell. Mit seiner von Konjunkturanrufungen unbeeindruckten Arbeit hat er nachhaltige Kooperationen eigenständiger Künstler/innen inklusive des Ensembles ermöglicht und – von einer historischen Ausnahmesituation, der Nachwendezeit, geprägt – die Raumfrage eben nicht nur als eine des Guckkastens begriffen; vielmehr ging es in seinen Vorschlägen an Regie und Schauspiel immer um den Bezug des Darstellungsraums zum Off, zum Draußen [5] Seine in Szenografie übersetzte Einsicht in praktische Verhältnisnahme zum Umraum ist es auch, die die enormen Bindungskräfte der alten Volksbühne mitproduziert hat. Deshalb konnte sie erst für so viele Leute zur Ikone des Ausverkaufs einer Stadt durch die Politik werden. Entsprechend ist es jetzt auch nicht damit getan, Berlins größten Guckkasten mit seiner vertrackten Akustik zu retten, sondern nun gilt es, am Volksbühnenstreit die Verschränkung von Ästhetik und Politik ernst zu nehmen. Dazu gehört freilich zentral, wie von Christoph Menke vorgeschlagen, die Formfrage als politische zu begreifen. [6]

René Pollesch: „Prater-Saga 3: In diesem Kiez ist der Teufel eine Goldmine" 2004, Volksbühne Berlin, Foto: David Baltzer

Die gute Nachricht dabei ist erst einmal, dass das von Neumann angegriffene Kuratorenmodell nun nicht als Berliner Exportschlager in die Provinztheater getragen wird, um das olle Intendantenmodell hinter verschlossenen Türen durch noch olleres Citymarketing zu ersetzen. Allmählich dürfte auch einigen bewusst werden, wie krisenanfällig die Spekulation auf Sponsorengelder im Unterschied zu nachhaltigen Subventionsstrukturen nun einmal ist. Und doch ist das mit der Kuratorenkritik komplizierter. Denn natürlich ändern sich die Formate, die Arbeitsstrukturen und auch die Zusammensetzungen des Publikums. Und freilich entgrenzen sich die Künste. Im übrigen ließe sich das Kuratorenmodell ja auch anders bespielen als im bloßen Schielen auf dicke Scheckbücher und die Entmündigung von Künstler/innen durch vermeintliche Top-Manager, die plötzlich zu Generaldirektoren eines Theaters avancieren. Entsprechend hinkt etwa der Vergleich zwischen Chris Dercon und Matthias Lilienthal, der der Nichtverlängerung seines Vertrags an den Münchener Kammerspielen gerade zuvorgekommen ist. Denn in München ist er nicht einfach am selben Betriebsfehler wie die neue Volksbühne gescheitert, mithin an der Unvereinbarkeit von Ensembletheater und eingekauften Markenproduktionen. Lilienthal ist dort, wo die Uhren wirklich anders gehen, vor allem wegen des Gegenwinds derer gestolpert, für die Theater nicht nur eine politikferne Bildungsbürgerbespaßungsanstalt zu sein hat, sondern deren Doktrin darin besteht, dass es rechts von ihrer Partei nichts geben soll. Für München wäre Lilienthal vielleicht ein Segen gewesen. Sein Team hat nicht nur bisher in der bayerischen Landeshauptstadt unberücksichtigte Publikumssegmente adressiert, sondern mit dem von Anne Schulz initiierten Welcome Café für Geflüchtete sowie dem Open Border Kongress 2015 die CSU-Grenzpolitik angegriffen und das Theater sowohl für neue Formate als auch für politische Auseinandersetzungen geöffnet. Diskreditiert und für Berlin verbrannt ist Lilienthal, der Tempelhof schon Jahre zuvor als Spielstätte im Visier hatte, allerdings durch seinen Pakt mit den neoliberalen Kultur-Dilettanten der Berliner Sozialdemokratie aus dem alten Westen und dem Versuch, das Profil der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz für ein überdimensioniertes, die hiesige Theaterlandschaft ausblendendes Dachmarkenkonzept über die Klinge springen zu lassen.

Offenbar hat Lilienthal das Image vom international hofierten, den Kulturbetrieb erneuernden Kunstmanager mit dickem Adressbuch beschworen. Darin lebt das Phantasma vom hyperpotenten Intendanten als Farce nach. Nun ist es einigermaßen müßig, sich ständig am Bild einer im Aussterben begriffenen Spezies abzuarbeiten. Mit der Realität der alten Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und Castorfs ‚Führung durch Abwesenheit’ hatte ja bereits dessen absolutistisches Bild kaum etwas zu tun. Und schon Max Weber wusste, dass charismatische Herrschaft eine Zuschreibungskategorie ist. So sind die, die den Intendantenwechsel ohne jegliche Theaterkenntnis unfassbarerweise allein beschließen konnten, letztlich ihren eigenen Männerphantasien auf den Leim gegangen, um „den Übergang von einem Übermenschen zum anderen“[7] zu gestalten. Deshalb durfte die neue Volksbühne zwar Ensemble- und Repertoirestrukturen abschaffen und sämtliche Dramaturgie-und Regieposten durch PR-Positionen ersetzen, sollte aber den Führungsanspruch des Intendantenmodells geradezu diktatorisch potenzieren.

René Pollesch, „Diktatorengattinnen I", Volksbühne Berlin, 2007, Foto: David Baltzer

Angesichts des grandiosen Scheiterns dieser Macho-Visionen ist auch ein „Philosophenkönig“, der jetzt „weise Personalentscheidungen trifft“, [8] so ziemlich das Allerletzte, was Berlin brauchen kann. All diese Hirngespinste sagen mehr über die Personalisierungsgesetze medialer Aufmerksamkeitsökonomien, die das Charismakonzept zeitgemäß aktualisieren, als über die Arbeitsbedingungen an einem Theater. Und obendrein verstellen sie den Blick darauf, dass seit Monaten alle möglichen Leute mit unterschiedlichsten Positionen konstruktiv darüber diskutieren, welches Theater Berlin braucht, ob Intendanz unter heutigen Bedingungen auch anders zu denken wäre, in welcher Stadt wir überhaupt leben wollen und wie man sinnvoll Politik macht.

Falsche Fronten

Sich vom Popanz hyperpotenter Macher zu verabschieden, hilft denn auch nicht nur dabei, mit etwas kühlerem Kopf zu überlegen, wie sich nachhaltige künstlerische Produktionsstrukturen herstellen lassen und ob Kulturpolitik mehr sein könnte als der Provinztraum einer stromlinienförmigen Internationalisierung des Berliner Theaters durch großes Geld. Es liefert auch eine andere Perspektive auf die bisherige Auseinandersetzung und löst die viel beschworenen verhärteten Fronten letztlich von selber auf. Denn nicht nur das Phantasma vom Kampf der Giganten ist Quatsch, sondern auch das von den ihnen jeweils anhängenden, kopflosen Groupies. Man kann nur hoffen, dass all die pointenversessenen Polarisierungen endlich ein Ende finden.

Es geht in dieser Auseinandersetzung nicht um die. Claims von „Critical-Whiteness- Interessierten und Neo-Brechtianern“[9] – um eine „zuvörderst antirassistische, anti-antisemitische, feministisch postkoloniale Richtung und eine zuvörderst gentrifizierungskritische, zuweilen antiimperialistische, sozial und lokal argumentierende Linke, die mit den Traditionen eines Arbeiterklasse-Marxismus nicht vollständig brechen wollte“. Die meisten an der Diskussion Beteiligten – zumindest die unter 50 – müssten sich wohl in der Mitte durchteilen... Und es geht auch nicht darum, dass „sie“ – wer immer das sein soll – am „liebsten (...) veganes Theater“[10] hätten. Die Metaphorik klingt für die nachfolgenden Generationen so, als müsste einer unterstreichen, er selber sei dank 1000 Bouletten Manns genug, vitale Kunst zu produzieren. Seiner Verteidigung der Besetzungsperformance zum Trotz erzählt die flankierende Attacke gegen die Figur der„Kulturlinken“ und ihren kleinbürgerlichen PC-Diskurs so verstanden die traurige Geschichte von einem, der längst in Bayreuth angekommen ist und – konfrontiert mit Hegemonieverlust – sein Rebellen-Image durch Habitusprovokationen gegenüber den falschen Leuten pflegt. [11] What a drag.

Nachdem der Volksbühnen-Drops, so Sophie Rois, nun gelutscht ist, [12] wäre es zur Abwechslung ganz schön, zu langweiligen Sachfragen, sprich kleineren Brötchen zurückzukommen. Big Names für eine Neuauflage des Intendantenmodells sind glücklicherweise nicht in Sicht. Das Geld ist angeblich auch fast alle. Pragmatisch Pragmatisch wird es vermutlich erst einmal auf einen Spielbetrieb hinauslaufen, der Produktionen beider Teams umfasst. Das wäre trotz der Diskrepanz zwischen einer Theaterkunst, die das spezifische Vor-Ort ästhetisch befragt, und den bislang recht beliebigen, nicht zuletzt selbsterklärt posthumanen Gegenformaten [13] vielleicht ja auch ganz gut so. Es würde verlorene Spieler/innen wieder ans Haus holen und dieses zugleich quasi organisch – wie von der Kulturpolitik angekündigt – ‚jünger, weiblicher’ und zumindest etwas diverser machen.

Darüber hinaus aber ist es an der Zeit, in Modellen, Strukturen und ästhetischen Formen zu denken und die Zukunft der Volksbühne als Entwicklungsprozess zu begreifen. Gegebenenfalls wäre der Kultursenator an sein Versprechen zu erinnern, diesem Prozess erst einmal Zeit zu geben, auch wenn das weniger glamourös ist. Mit einer einmaligen Diskussionsveranstaltung in der Akademie der Künste wird es nicht getan sein, um sich ernsthaft zu überlegen, wie die Volksbühne geleitet werden soll, wie sich an deren früheres Formbewusstsein anknüpfen ließe und welcher Ort ihr in Berlin zukommen könnte – in einer Stadt, in der gerade die letzten Abenteuerspielplätze dicht gemacht werden und in der die Verhältnisse es erfordern, auch über Bühnenfragen hinaus Stellung zu beziehen.

Zunächst einmal wären alle möglichen Fragen zu sortieren: Was ist zum Beispiel perspektivisch mit dem Prater, den René Pollesch ursprünglich zusammen mit Bert Neumann als Spielstätte haben wollte? Was mit dem Angebot an die Besetzungsperformance, den Grünen Salon zu übernehmen, um die Frage durchzuspielen, wie sich Theater und Stadtgesellschaft zueinander verhalten? Wie ließen sich die Volksbühnenmitarbeiter/innen nach dieser Achterbahnfahrt einbinden? Welche Rolle spielt die freie Szene, deren Sprecher/innen gerade aus Frust über die Kulturpolitik ihren Job nach Jahren an den Nagel gehängt haben? Was könnte die von Klaus Dörr, dem neuen Volksbühnen-Geschäftsführer, ins Spiel gebrachte kollektive Intendanz bedeuten, da sich die Strukturen und Formate im Theater ja tatsächlich verändern? Vielleicht wäre die Unklarheit darüber, was das heißen könnte und wo die Reise hingehen soll, erstmal produktiv zuzuspitzen? Und wie ließe sich dennoch die Politizität einer spezifisch reflexiven, nachhaltigen Arbeitsbedingungen geschuldeten Schauspielästhetik stark machen, die mit dem AFD-Fetisch teutscher Kunst [14] nun wirklich nichts zu tun hat? Warum nicht „international“ anders denken als im allzu eingeschränkten Blick auf Touristenströme oder die Westbezirke? Wieso nicht einfach mit etwas Geduld langfristige Diskussionsmöglichkeiten und offene Räume schaffen? Immerhin hat die Volksbühne ja nicht zuletzt mit ihren Kongressen seit den 1990ern und auch dank der Kantine ein Publikum produziert, das sich nun gemeinsam gegen die Übergriffe der Politik zu positionieren wusste. Wieso also Theater vor dem Hintergrund von Gentrifizierung und populistischer Meinungsmache nicht wieder als politischen Versammlungsraum ernst nehmen? Und warum überhaupt sollten sich Auseinandersetzungen um ästhetische Formen und politische Fragen ausschließen? Wenn ich mir mit Blick auf das Volksbühnendesaster was wünschen dürfte, dann wärs in diesem Sinn und wie für viele andere auch: Scheitern als Chance.

Evelyn Annuß ist Theaterwissenschaftlerin und Initiatorin der Petition „Zukunft der Volksbühne neu verhandeln“.

Title image: Besetzung der Volksbühne 2017, Foto: David Baltzer

Anmerkungen

[1]Siehe die „Chronologie eines Desasters“ von John Goetz und Peter Laudenbach, die erstmals auch die Rolle Lilienthals thematisiert; online seit 20. April 2018 (http://sz.de/dercon-chronik).
[2]So Esther Slevogt am 13. April 2018 im Verweis auf die Londoner Tagung Theatre in Crisis, zu der Chris Dercon als Keynote-Speaker eingeladen ist (http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=15241:kommentar-zum-ruecktritt-von-chris-dercon-als-intendant-der-berliner-volksbuehne&catid=101&Itemid=84).
[3]Beteiligt waren vor allem Frauen, auch wenn die mediale Berichterstattung über die Volksbühne anders gegendert ist und ohnehin nur die immer gleichen Verdächtigen befragt werden (http://www.change.org/p/zukunft-der-volksbühne-neu-verhandeln).
[4]

Vgl. Bert Neumann 2017 (*2015): „Ich überlege, ob ich ein Tattoo-Studio aufmachen soll“. In Frank Castorf/Peter Laudenbauch: Am liebsten hätten sie veganes Theater. Interviews 1996-2017. Berlin, S. 123-129, hier S. 126.

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[5]Zur potenziellen Politizität der von ihm angeregten Echtzeitvideos vgl. mit Blick auf René Polleschs Arbeiten vgl. Bettine Menke 2016: „im auftreten /verschwinden – auf dem Schauplatz und anderswo“, Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung (ZKM): Themenheft „Verschwinden“ Frühjahr 7/1, 185–200.
[6]Vgl. Christoph Menke 2016: „Die Idee einer Volksbühne“. FAZ vom 4. November 2016 (http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/berliner-kulturstreit-die-idee-einer-volksbuehne-14509464.html).
[7]Vgl. Christopher Balme 2016: „Unter Übermenschen. Charismatische Herrschaft in der Kunst“. SZ vom 31. August (http://www.sueddeutsche.de/kultur/charismatische-herrschaft-in-der-kunst-unter-uebermenschen-1.3143348).
[8]So Fabian Hinrichs in den Dresdner Neuesten Nachrichten vom 22. April 2018 (http://www.neuepresse.de/Nachrichten/Kultur/Hinrichs-schlaegt-Rene-Pollesch-als-Nachfolger-von-Chris-Dercon-vor).
[9]Diedrich Diederichsen 2017: „Weder Wohnung noch Währung“. Texte zur Kunst 105 (http://www.textezurkunst.de/105/weder-wohnung-noch-waehrung/).
[10]So das Castorf-Zitat im Titel von Laudenbachs genanntem Interview-Band.
[11]„Meine Sympathie gehört den Besetzern“. Frank Castorf im Interview. Süddeutsche Zeitung vom 28. September 2017 (http://www.sueddeutsche.de/kultur/frank-castorf-im-interview-meine-sympathie-gehoert-den-besetzern-1.3686562?reduced=true).
[12]http://www.berliner-zeitung.de/kultur/theater/sophie-rois-im-interview--ich-will-in-berlin-theater-spielen--30048120.
[13]Zur Kritik am Jargon des “Posthumanismus” vgl. Donna Haraway 2017: Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene. Durham/London 2016.
[14]Vgl. demgegenüber exemplarisch Sven Lütticken: „Art as Immoral Institution“ auf der tzk-Website vom 3. Oktober 2017 (http://www.textezurkunst.de/articles/sven-lutticken-volksbuhne-occupation/).