„Christa Näher: Exzess“, Galerie Kirchgasse, 2026

Auf der Fotocollage Frederic sitzt das Konterfei von Freddie Mercury auf einem Körper ohne sichtbare Gliedmaßen in geblümtem Kleid. Im Hintergrund ein weißes Bett, ein Türstock. Das Gesicht auf der Rückseite des Kopfs, als hätte die Figur ihren Kopf über ein menschliches Maß hinaus verrenkt, lässt die Gestalt fast übernatürlich erscheinen. Der Zuschnitt eines unscharfen Fotos, das Gesicht, und die durch Tiefenschärfe greifbar erscheinende Schwarz-Weiß-Fotografie, der Körper, gehören verschiedenen Welten an: der der Bühne und der einer (süddeutschen) Stube. So ergibt sich eine hybride Körperlichkeit, in der Anwesenheit und Abwesenheit zusammenfallen. Frederic entstand 1992 als Teil einer Reihe fotografischer Arbeiten, in denen sich die Künstlerin am Queen-Sänger abarbeitet; Mercury scheint Christa Näher dabei vor allem als Prototyp eines durch mediale Zirkulation zur Projektionsfläche gewordenen Gesichts zu interessieren. Der nichtkonforme und fragile Körper Mercurys, der ein Jahr zuvor an den Folgen von AIDS verstarb, erscheint hier im trauten Heim. Näher nennt ihn weder bei seinem Bühnennamen Freddie noch bei seinem bürgerlichen Namen Farrokh, sondern erfindet eine dritte Form: Frederic. Damit überführt die Künstlerin Mercury bereits durch den Titel in ihre private Welt und markiert ihn im Untertitel außerdem als „Meins!“. Was hier verhandelt wird, zieht sich durch die gesamte Ausstellung in Steckborn: geliehene Körperlichkeit als bildnerische Frage – wie sie sich darstellen lässt und was es heißt, daran zu arbeiten.

Christa Näher, „o. T.“, 1982

In der Ausstellung „Exzess“ [1] zeigt die Galerie Kirchgasse grafische, malerische und fotografische Arbeiten von Näher aus den Jahren 1982 bis 2026. Die Ausstellung umfasst damit einen retrospektiven Zeitrahmen, präsentiert in den überschaubaren Räumen allerdings eher einen Querschnitt verschiedener Motive und Serien: drei Malereien, eine Reihe von Schwarz-Weiß-Fotografien sowie Zeichnungen und Grafiken.

Die älteste ausgestellte Arbeit ist eine unbetitelte Gouache-Malerei aus Nähers Studienzeit an der Hochschule der Künste Berlin von 1982: ein weiblicher Akt auf einem Pferd, wobei die Körperhaltung – des Menschen wie des Pferds – eine symbiotische Beziehung zeigt, kein Bezwingen. Der nackte Körper der Reiterin hebt sich hell von dem dunklen, in freier Pinselführung umrissenen Pferdekörper ab. Als kunsthistorisches Motiv dient das Pferd oft der Repräsentation. Das Reiterbildnis inszeniert Herrschaft, George Stubbs’ Pferdestudien, Théodore Géricaults Arbeiten und später Eadweard Muybridges machen es zum Anschauungsbeispiel für Körperbau und Bewegung. Nähers Pferd repräsentiert nichts, trägt keinen Helden, wird nicht studiert, sondern bewohnt. (Der Fuß der Figur verschwimmt formal mit dem Körper des Tieres.) Die Reiterin findet darin Platz, ein freundlicher Akt.

Diese Malerei steht in der Ausstellung stellvertretend für die 1980er Jahre, in denen Näher erst in Westberlin und später, nach ihrem Umzug 1984, in Köln im Rheinland im Kontext einer gegen Abstraktion agitierenden figurativen Malerei mehrere, stilistisch je eigenständige Werkgruppen mit Menschen- und Tierkörpern produzierte. Andere Malereien um 1982 zeigen Menschen als Reiter oder als transportierte Leichen, menschliche Körper, die sich in tierischen auflösen oder mit diesen in unterschiedlichen Abhängigkeitsverhältnissen stehen. Die Malweise ist gestisch, die Motivik bewegt sich zwischen dem Archaischen der Tierkörper und der unheimlichen Atmosphäre der Szene. Dass ihre Bilder häufig feministisch interpretiert wurden, Näher in der Rezeption als Malerin unter Malermännern gilt, ist naheliegend und nachvollziehbar. [2] An diese Lesart anknüpfend, lässt sich die Frage stellen, welches Verständnis von Malerei, vom Körper und vom Körper der Malerei sich in ihren Tierdarstellungen artikuliert.

„Christa Näher: Exzess“, Galerie Kirchgasse, 2026

„Was vom [sic] Anfang meiner Erinnerung da war“, sagt Näher in einem Interview 2001, „ist das Wissen um das Wesen der Tiere und ich bin eher eines der ihren als ein Eindringling in diese andere Lebensform; so habe ich das erlebt.“ [3] Und weiter: „Für mich sind das verschiedene Welten [die der Hunde und Pferde], die auf mehr oder weniger unglaubliche Weise verwachsen und miteinander leben können. Da ist nicht gegen die Menschenwelt zu setzen, sondern dazu.“ [4] Der Tierkörper, der andere oder der eigene, ist hier weder Metapher noch Symbol, sondern reagiert auf ein, wie ich behaupten würde, malerisches Problem: Wo sitzt der Körper in der Malerei – im Dargestellten, im Farbauftrag, in der Geste des Malens? So untersucht die Künstlerin in ihren Tier- und Menschendarstellungen wie in anderen Teilen ihres Werks das Verhältnis von gemaltem Körper, malendem Körper und „Körper“ des Objekts. [5]

1983 attestierte Annelie Pohlen den Arbeiten anlässlich einer der ersten Einzelausstellungen der Künstlerin im Bonner Kunstverein eine gegen den eigenen Bildkörper gerichtete Vehemenz und sprach von „vehementen Bildern“. [6] Diese Vehemenz ist kein Affekt, der ausgestellt wird, sondern einer, der sich als Zustand im Bild und über mehrere Bilder fortsetzt und verflüssigt. Die Malereien verharren in der Schwebe zwischen figurativer Explizitheit und einer Auflösung, die aus dem Duktus selbst zu kommen scheint. Sie bilden wohl am ehesten Zustände ab – körperliche und mentale –, die sich an die Betrachter*innen vor allem dann vermitteln, wenn mehrere Arbeiten nebeneinander hängen, was in dem eher überschaubaren Galerieraum fast unmöglich ist: Das Pferdebild aus den 1980er Jahren bräuchte zum Beispiel mehr von seinesgleichen, stattdessen sucht man in der Ausstellung zwischen ihm und den anderen beiden Malereien den missing link. [7] Zugleich geben die gezeigten Malereien einen konzentrierten Einblick in Nähers Praxis, in der der Körper als offene Frage behandelt wird.

Die Papierarbeiten, mehrfarbig in Tusche, Gouache und Aquarell, zeigen Figurenkonstellationen, turnende, manchmal verbogene Körper oder Körperteile sowie stilisierte Perücken. Das Skelett von Brüderlein (2003), in historisch anmutender Kleidung, nimmt eine ähnliche Körperhaltung ein wie in Frederic. Die Blätter wirken fast wie Illustrationen. Auch die Fotoserie Schwarze Räume (1994) zeigt Flure, deren Ausstattung – etwa ein Kronleuchter am Bildrand, ein gedeckter Tisch – ein historisches Gebäude erahnen lässt. Die Aufnahmen bleiben unscharf, der Ort unbestimmt. Diese Arbeiten verschieben den Körper in den uneindeutigen Bereich des gleichzeitig An- und Abwesenden. In Nähers Werk funktionieren sie als Antithesen zur malerischen Abstraktion, gegen die seit den 1980er Jahren auch die westdeutsche figurative Malerei vorging – diese allerdings eher mit Performance, Punk. Performativ ist bei Näher jedoch nicht der Auftritt, sondern das Verfahren: Die Geste bleibt im Vollzug, im Duktus, im Tun selbst.

Christa Näher, „Schwarzer Raum“, 1994

Die Arbeiten der Künstlerin dringen in dunkle Gebiete vor, ins Nächtliche, Traumhafte, Bedrohliche – ein Dazwischen der Motive, das sich mit einem medialen Dazwischen deckt: von Malerei, Zeichnung und Fotografie, von persönlichen Erinnerungen und historischem Zitat. Diese Stärke entfaltet sich erst im Zusammenspiel mehrerer Arbeiten einer Gruppe, Serie oder eines Zeitraums. Das Problem der Ausstellung in Steckborn liegt nicht darin, dass unterschiedliche Schaffensphasen dicht nebeneinanderhängen, sondern darin, dass nicht von allen Werkgruppen mehrere Arbeiten zu sehen sind und keiner Gruppe genug Wandfläche gegeben wird, um für sich selbst zu stehen. So stellt sich vor allem der Eindruck eines formal vielseitigen Werkes ein, der, obwohl korrekt, die Kontinuitäten in der Motivik und im Arbeiten in unterschiedlichen Medien zu verdecken droht. Was sich als Zustand nur im Vergleich mehrerer Bilder einer Gruppe zeigt – das Kippen, das Verflüssigende –, bleibt bei einem einzelnen, isolierten Werk nur erahnbar.

Die Konstante der ausgestellten Arbeiten ist ein Entzug, eine Verweigerung: Die dargestellten und der malerische Körper bleiben unverfügbar und lassen sich weder symbolisch noch als Selbstauskunft lesen. Stattdessen eignet sich Näher Körper an – geliehene, fragile, an- und abwesende, Para- und Bildkörper –, und zwar jedes Mal anders. Auf einer Postkarte von 1984, erschienen in der Edition Staeck, kniet die Künstlerin auf dem Boden mit einem Bottich neben einem Ofen und schrubbt; die Bildunterschrift: FRAUEN[,] DIE MALEN, DRÜCKEN SICH VOR DER ARBEIT. [8] Zum Glück vor der hier abgebildeten, nicht vor der wichtigsten.

„Christa Näher: Exzess“, Galerie Kirchgasse, Steckborn, 8. Juni bis 28. August 2026.

Ann-Kathrin Eickhoff ist Autorin und lebt in Zürich.

Image Credit: Courtesy Christa Näher und Galerie Kirchgasse, Fotos E. Sommer