„Henrike Naumann und Sung Tieu: Ruin“, Deutscher Pavillon, 61. Internationale Kunstausstellung – La Biennale di Venezia, 2026

Dünne Bleistiftschraffuren ergeben eine Sperrmüllszene. Im Hintergrund sind mit kleinen Strichen wuchernde Pflanzen angedeutet, davor bilden ein Container, Regalbretter und Furnierholz, Stühle und ein leeres Regal eine scheinbar zufällige Gruppierung. Das zart wirkende Kleinformat The House Which is Waste von Sung Tieu ist das einzige gerahmte Bild in der Ausstellung „Ruin“ im diesjährigen deutschen Pavillon auf der 61. Biennale von Venedig. Die auf der Zeichnung dargebotene Szene verbildlicht die Unordnung des Ausrangierten und Übriggebliebenen. Oft werden derartige Sperrmüllarrangements mit dem Ende der DDR und der Wendezeit in Verbindung gebracht, in der quasi über Nacht ein ganzer Staat entrümpelt wurde. [1] Dieser Evidenz einer Szene des radikalen Umbruchs setzen Henrike Naumann und Sung Tieu, die Künstlerinnen des diesjährigen Deutschen Pavillons, präzise Rearrangements und offene Rekonstruktionen des vermeintlich Obsoleten gegenüber. Aus den sorgfältigen Inszenierungen gefundener und präzise gestalteter Objekte sprechen Nachwirkungen und Deutungskämpfe. So stehen Mikropolitiken des Alltagsdesigns und die Gewalt staatlicher Bürokratien, rechtsradikale Ideologien und Migrationsgeschichten als verflochtene Themen der deutschen Gesellschaft nach 1990 im Raum.

„Henrike Naumann und Sung Tieu: Ruin“, Deutscher Pavillon, 61. Internationale Kunstausstellung – La Biennale di Venezia, 2026

Die klinisch mintgrüne Wandfarbe ehemaliger Sowjetkasernen bietet Naumann im zentralen Raum den Hintergrund für eine Ausstellung in der Ausstellung: ein riesiges verzerrtes Diorama jenes postmodernen Interieurs, das in den 1990er Jahren vermehrt in ostdeutsche Wohnungen Einzug hielt, links; ein Wandbild im Stil des sozialistischen Realismus rechts. Wellblech und Stahlrohr stehen Holzfurnier und Lederimitat gegenüber, aus denen die Künstlerin das Motiv eines Werks ihres Großvaters Karl Heinz Jakob, Die Mechanisierung der Landwirtschaft (1960/61), zusammengesetzt hat. Derartige Konfrontationen lassen sich im Kleinen an der Türseite des Raums wiederfinden, an der Naumann eine quasiethnografische Sammlung von ländlichen Alltagsobjekten angelegt hat. Die von der Künstlerin als „Hieroglyphen“ bezeichneten Dinge erweisen sich bei genauerer Betrachtung zum Beispiel als völkische Devotionalien, Erzgebirgsdioramen, Weltkriegserinnerungen, Intarsienbilder, mitunter auch als ironische Assemblagen, darunter ein Miniaturfass mit Dolce & Gabbana-Logo. Die taxonomische Anordnung der Objekte lädt dazu ein, die verworrenen Deutungen und Aneignungen der Gegenstände zu befragen. [2] Jenseits eindeutiger Lesbarkeit transportiert sich vor allem ein Eindruck: Die hier versammelten Salatbestecke, Vasen und Kelche sind auch Träger bzw. Container für rechte Gefühle. [3] Mit diesen für ihr Werk typischen Objektkonstellationen reflektiert Naumann faschistoide Ästhetiken in Alltagsgegenständen und legt zugleich die Komplexität von deren Entlarvung offen: Ist das nur ein Kerzenständer oder ein völkisches Symbol?

Ein unter den Fenstern des Pavillons verlaufendes Band aus halbierten, abwechselnd aus der Vor- und Nachkriegszeit stammenden Stühlen deutet eine evolutionäre Entwicklung im Alltagsdesign an und führt die Idee des geschichtlichen Fortschritts zugleich ad absurdum. Diese Verunsicherungen (politischer) Deutungsweisen werden durch das Spiel mit verschiedenen Skalierungen weitergetrieben: Der Kontrast aus monströser Verzerrung des Jugendzimmers und rechter Objektsprachen im Miniaturformat gestaltet die Ausmaße der politischen These einer Inneren Front (so der Titel der Installation) nahezu diagrammatisch. Indem Naumann für den Pavillon ihr Objektdenken stärker ans serielle Format annähert und auf Hybridformen zwischen Bild und Objekt wie Dioramen, taxonomische Anordnungen und Wandobjekte zugreift, verdichtet sich diese Praxis in ihrer letzten realisierten Arbeit zu einer groß angelegten Übersichtsform.

„Henrike Naumann und Sung Tieu: Ruin“, Deutscher Pavillon, 61. Internationale Kunstausstellung – La Biennale di Venezia, 2026

In einen affektiven Dialog treten Naumanns Objektkonstellationen mit den Ausstellungsobjekten von Sung Tieu. Die auf der Bleistiftzeichnung dargestellte Szene verweist auf die Neubausiedlung in der Gehrenseestraße im Berliner Bezirk Lichtenberg, in der Tieu von 1994 bis 1997 mit ihrer Mutter Vũ Thị Hạnh gelebt hat. Die Auseinandersetzung mit diesem Plattenbaukomplex, in dem vor allem vietnamesische Vertragsarbeiter*innen der ehemaligen DDR wohnten, bildet einen zentralen Strang in Tieus künstlerisch-forschender Praxis. Die kleine Zeichnung findet in der für den Zeitraum der Biennale geschaffenen Fassade des Pavillons ihr monumentales Gegenstück: Zusammengesetzt aus drei Millionen Mosaikfliesen in zahlreichen Schattierungen von Beige, Braun, Grau und Weiß entsteht ein dreidimensionales Pixelbild der heutigen entkernten Ruine der Gehrenseestraße. Mit Blick auf den Umgang mit dem architektonischen Erbe der DDR – wie dem Abriss des Palasts der Republik zugunsten eines Humboldt-Forums mit Kaiserreich-Fassade – bildet diese Fassadentransformation einen Möglichkeitsraum für eine bewusste Dezentrierung hegemonialer Geschichtsschreibung. Denn die Perspektiven von Vertragsarbeiter*innen aus den sogenannten Bruderländern, die ab den späten 1970er Jahren per Anwerbeabkommen in die DDR kamen, stellen nach wie vor eine große Leerstelle in der Historisierung der deutsch-deutschen Vereinigung dar. [4]

Im Inneren des Pavillons präsentiert Tieu Objekte, die stellvertretend für die Prekarisierung migrantisierter Körper in Konfrontation mit staatlichen Kontrollinfrastrukturen stehen. Ein im Ausstellungsraum installierter Wandhocker macht die bürokratische Kälte von Warteräumen und die über Jahre andauernde Unsicherheit ehemaliger Vertragsarbeiter*innen nach 1989 in Bezug auf Bleiberecht, Arbeitserlaubnis und Staatsbürgerschaft spürbar. Gleichzeitig wäre es ein Missverständnis, die Objekte nur als Träger staatlicher Handlungsmacht zu lesen. Denn Tieu orientiert sie konkret am Körper ihrer Mutter, mit der sie 1992 gemeinsam von Vietnam nach Berlin kam. Aus dünnen Stäben wird beispielsweise ihr Körper im Profil an einer Wand nachgezeichnet; gläserne Skulpturen modellieren die Formen ihrer Arme und Beine. Die Glasvolumen tragen feine Markierungen von deren körperlicher Arbeit und wirken dabei plastischer als die Gliedmaße der sozialistischen Landarbeiter*innen, die im monumentalen Wandgemälde bei Naumann abstrakt nachempfunden sind. Auch die Stofflichkeit eines an einem Wandhaken befestigten Kleides könnte mit der idealisierten Arbeitsszene auf dem Wandgemälde resonieren, wäre es nicht komplett mit Zeitungsartikeln bedruckt, die die Berichterstattung der nationalen und internationalen Presse zu rechtsradikalen Gewaltexzessen gegen Personen mit vietnamesischer Migrationsgeschichte offenlegen. [5]

„Henrike Naumann und Sung Tieu: Ruin“, Deutscher Pavillon, 61. Internationale Kunstausstellung – La Biennale di Venezia, 2026

Mit der Präsentation von zwei Künstlerinnen, die in den 1980er Jahren geboren wurden und deren Arbeiten aus intergenerationalem Erfahrungswissen zur DDR und zur Nachwendezeit entstanden sind, vermittelt die Kuratorin Kathleen Reinhardt dem internationalen Publikum ein wichtiges Momentum der deutschen Kulturszene. Das Interesse an Positionen aus dieser Generation ist in den letzten Jahren in Kunst, Film und Literatur deutlich gestiegen. Gleichzeitig ist die Ausstellung im deutschen Pavillon mehr als eine Würdigung der in Venedig lang vernachlässigten Positionen von Künstler*innen mit DDR-Bezug. [6] Anstatt sich identifikatorisch auf die Perspektive eines getrennten Deutschlands festzulegen, bieten die Arbeiten von Naumann und Tieu eine genuine Vermessung des „pOstdeutschen“ [7] im Kontext gesamtdeutscher gesellschaftlicher Transformationen. Zwischen den sorgsam arrangierten Objekten spannt sich ein dichtes Netzwerk aus Referenzen, die von sozialistisch-realistischen Kunstformen über deutschnational gelesene Metallgegenstände, der anonymen Zeugenschaft von Einrichtungsgegenständen zwischen BRD- und DDR-Design bis zur Vermessung migrantisierter Körper und der Frage nach generationaler Erinnerung reichen. Naumann und Tieu fordern hierfür eine Einübung in Ambiguitätstoleranz, indem sie biografische Referenzen und die Wertschätzung ihrer Eltern- und Großelterngeneration mit der Warnung vor faschistischen Entwicklungen der Gegenwart kombinieren. Die Vielschichtigkeit ihrer jeweiligen Bild- und Objektsprache zu entziffern und deren innere Konflikte fortzuschreiben ist in der Gegenwart politisch angezeigt; denn sie leisten eine Befragung rechter und bürokratischer Ästhetiken, ohne die dabei eröffneten semantischen Räume der Rechten zu überlassen. Die unbequeme Realität faschistoider Ästhetiken ins Zentrum internationaler Ausstellungsdiskurse zu rücken, muss als Henrike Naumanns Vermächtnis gelten, das hier im Dialog mit Sung Tieu und als Gemeinschaftsarbeit ihres Studios fortwirkt.

„Henrike Naumann und Sung Tieu: Ruin“, Deutscher Pavillon der 61. Biennale von Venedig, 9. Mai bis 22. November 2026.

Anna Polze ist Medienwissenschaftlerin und arbeitet an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Sie lebt in Berlin.

Image Credit: Courtesy La Biennale di Venezia, Fotos Andrea Avezzù