„Henrike Naumann, Sung Tieu: Ruin“, Deutscher Pavillon, 61. Internationale Kunstausstellung – La Biennale di Venezia, 2026

Die etwas versteckte Lage des Deutschen Pavillons abseits der Hauptachse und leicht erhöht, in einem angedeuteten Wäldchen, widerspricht in ihrer relativen Diskretion auf merkwürdige Weise seiner Beharrungsarchitektur, die ein klassisches Hoheitszeichen faschistischer (italienischer wie deutscher) Repräsentationsbauten trägt: einen Portikus mit der Kolossalordnung von Geschoss übergreifenden, kannelierten Marmorpfeilern, im Gebälk bekrönt vom Schriftzug GERMANIA. So kannte ich ihn und bin deshalb erst einmal an ihm vorbeigelaufen, habe gestutzt und dann entdeckt, dass der Marmor des Portikus und der weiß verputzte Baukörper vorn und an den Seiten von einem gerasterten Grauschleier überzogen waren. Optisch war der Effekt angenehm, von zurückhaltender Eleganz, undramatisch und auf den ersten Blick referenzlos. Doch bei genauerem Hinschauen waren vereinzelte Graffiti zu sehen, zudem leere Fensterhöhlen in strenger geometrischer Reduktion. Und es wurde deutlich, worum es Sung Tieu mit dieser Arbeit (Die Würde des Menschen ist unantastbar) ging. Diese fast monochrom grau-beige Haut, die an althergebrachte, aber irgendwie gepixelte Trompe-l’œil-Malerei erinnerte, hüllte den Bau in das Abbild einer Plattenbaufassade, ausgeführt als Mosaik aus etwa drei Millionen Marmorsteinchen – oder, wie der ausführende Architekt es nennt, als „Fototapete aus Naturstein“. [1] Die Kuratorin Kathleen Reinhardt beschreibt das Mosaikkleid der Fassade mit sehr viel dramatischeren Worten, nämlich als „Bild eines mit Graffiti überzogenen und von Vegetation überwucherten, stehen gebliebenen Skeletts eines Plattenbaus“. [2] Diese Beschreibung entspricht jedoch nicht den Fakten, die ein wesentlich undramatischeres Bild ergeben: Graffiti gibt es eher wenige, dominanter ist die auf einem der Pfeiler herunterlaufende dunkelgraue Spur langjähriger Feuchtigkeit. Und das Skelett des Baus ist auf dem Mosaik nicht zu sehen, es ist von den Platten verdeckt. Der Bau wird also nicht als skelettiert, sondern mit den leeren Fensterhöhlen als entkernt wiedergegeben. Seine Gebäudehülle aus Platten ist noch da. Und wuchernde Vegetation habe ich nicht bemerkt. Die Diskrepanz zwischen dem visuellen Effekt vor Ort und der Beschreibung der Kuratorin verdeutlicht, worum es Tieu, die den Pavillon zusammen mit Henrike Naumann bespielt, eben nicht geht: die visuell laute, theatralische Setzung. Der Titel der Ausstellung ist „Ruin“, aber die Mosaikhaut der Fassade zeigt keine Ruine im Sinne eingestürzter Mauern, sondern, wenn man die Fensterhöhlen als Verweis ernst nimmt, Leere. Der Assoziationsraum für diese Leere hinter der Gräue ist offen, unspezifisch: Trauer? Resignation? Vieles ist möglich. Gleichzeitig aber ist da diese präzise gesetzte Eleganz der Fassadenhülle, die einer klassizistisch gegliederten Architektur ein streng zweidimensionales Bild aufzwingt, eine Art Minimalismus in großem Format, der auf einer klaren Konzeptidee bar jeder Rhetorik beruht.

„Henrike Naumann, Sung Tieu: Ruin“, Deutscher Pavillon, 61. Internationale Kunstausstellung – La Biennale di Venezia, 2026

Ruinenbilder leben in der Tradition der europäischen Malerei seit der Renaissance von Schönheit. Tieu hat dieses Genre um eine sehr zeitgenössische Version bereichert: durch ihr Verfahren, Trompe-l’œil und Mosaiktechnik in einer räumlich-architektonischen Dimension an einem Außenbau zusammenzuführen – die Metapher von der Fototapete aus Naturstein bringt es auf den Punkt –, sowie durch eine spezifische Historizität. 1993 hatte Hans Haacke die Nazigeschichte des Pavillons thematisiert und mit den Marmortrümmern des von ihm aufgebrochenen Bodens in der Halle des Pavillons visuell auf jenen „Ruinenwert“ von NS-Repräsentationsbauten angespielt, der durch den Einsatz von Dauer signalisierenden Materialien wie Marmor auf Jahrhunderte gesichert werden sollte. Haackes brachialer Eingriff in die Bausubstanz sollte, vier Jahre nach dem Fall der Mauer, die Unabschließbarkeit deutscher Nazivergangenheit signalisieren. In dieser Referenz auf die Ruinenästhetik hätte jedoch auch das Gegenteil aufscheinen können: Ruinen in Bildern zeugen seit Jahrhunderten von Ur-Vergangenem, das so „abgeschlossen“ ist, dass es die Gegenwart nicht mehr betrifft und also zum Motiv einer Ästhetik des Erhabenen werden kann.

Tieu bringt dagegen eine völlig andere Historizität ins Spiel: Anstelle von Ur-Vergangenem (zu dem manche ja auch den NS rechnen wollen) geht es ihr um die jüngere Vergangenheit der letzten Jahrzehnte. Die Künstlerin hatte in den 1990er Jahren mit ihrer Mutter einige Jahre ihrer Kindheit in jenem Plattenbau verbracht, dessen Fassadenabbild den Pavillon verkleidet. In ihm waren in den 1980er Jahren Vertragsarbeiter*innen aus den „Bruderländern“ der DDR kaserniert. Nach 1990 beherbergte er wechselnde Gruppen von Menschen ohne „Aufenthaltstitel“: Ex-Vertragsarbeiter*innen, die nach dem Ende der DDR über Nacht ohne Vertrag dastanden, Asylsuchende, Migrant*innen.

Nach Durchschreiten des Portikus öffnet sich die Halle mit weiteren Indizien hoheitlicher Architektur: die monumentale Raumhöhe, eine Art Apsis als Raumabschluss und der Marmorboden. Deren Wirkung wird allerdings untergraben durch einen hellgrünen Wandanstrich, der, so informiert der Katalog, typisch war für die sowjetischen Kasernen der DDR. Mit dieser Farbwahl untergräbt Henrike Naumann die vom NS so plakativ ausgestellte Erhabenheit des „Tausendjährigen Reiches“ mit einer, im Vergleich zur rabiaten Ruinenästhetik von Hans Haacke, subtilen Ironie. Für ihre Arbeit Die Innere Front hat Naumann den Saal üppig ausstaffieren lassen, aber nur an den Wänden, die Raummitte bleibt leer. An den Seitenwänden platziert sie zwei Arbeiten, die so großformatig sind, dass sie nur knapp dem Verdikt der Monumentalität entgehen: links ihre Version des klassischen Wandreliefs, das gleichsam plattgedrückte Interieur eines Wohnraumes, bestehend aus ausgesuchten, möglichst gruseligen Ingredienzien einer Post-Wende-Wohnkultur, die vom Westen Deutschlands gefüttert worden war mit den Überbleibseln aus den Möbellagern für das postmoderne Wohnfutteral; rechts ihre Reproduktion eines monumentalen Wandgemäldes der frühen DDR, Die Mechanisierung der Landwirtschaft, gemalt in den 1950er Jahren von ihrem Großvater Karl-Heinz Jakob für den damaligen Kammersaal der Industrie- und Handelskammer Zwickau, als Assemblage aus Textilien, Sperrholz, Schuhen. Die rückwärtige Wand ist bedeckt mit gefundenen und von ihr teils mit bösem Humor manipulierten Memorabilien heroischer Landreform und stalinistischer Umerziehung aus Kinder- und Wohnstuben der DDR-Gründerjahre – darunter ein Holzfässchen mit Griff, auf welches das Logo von Dolce & Gabbana appliziert ist, eine Vase im Nierentisch-Stil mit Heugabel als Blume, eine Handgranate mit Sichel. Zusammen ergeben sie eine Art Enzyklopädie für eine „archäologische Vorgeschichte der Gegenwart“ [3] . Sie vereinen, in den Worten Reinhardts, „Volkskunst, ,Volkstümlichkeit‘, verschiedene Phasen des Sozialistischen Realismus und eine retrospektive ,Selbstfolklorisierung‘ des Ostens“ [4] . Und dann gibt es noch einen Fries aus halbierten Stühlen, deren unsichtbare Hälften auf ein Außen verweisen und damit im Umkehrschluss auf die Abgeschlossenheit des DDR-spezifischen Innen, Gardinen aus kunstvoll gelöcherten Stoffen an den Oberlichtern und Vorhänge aus kettenhemdartigem Metallgewebe in der Apsis, eine Anspielung auf den „Eisernen Vorhang“. Meines Erachtens hätte es sie nicht gebraucht, weder formal noch inhaltlich. Mit ihnen zerfranst die Wirkung des Ensembles an den Rändern, sie ist in Gefahr, ins Anekdotische abzugleiten. Andererseits zeigt dieses Ausstaffieren des Raumes bis unter die Decke auch an, dass die gewohnten ästhetischen Kategorien der Kunstwelt hier bitte schön keine Rolle zu spielen haben.

„Henrike Naumann, Sung Tieu: Ruin“, Deutscher Pavillon, 61. Internationale Kunstausstellung – La Biennale di Venezia, 2026

Naumann, geboren 1984 in Zwickau, erklärt die ästhetische Erinnerung zur Kampfzone. Sie stülpt das Interieur klaustrophobischer Privatheit, die, durchzogen vom ideologischen Zugriff des Staates, so privat nicht ist, ohne Erbarmen vom Innen ins Außen, vom Vagen eines intimen Erinnerns an die Räume eines Aufwachsens in der DDR (Turnhalle, Jugendweihe, Wohnzimmer, Schrankwand) in die Öffentlichkeit einer ebenso vagen kollektiven Erinnerung, welche gerade dabei ist, sich zum kulturellen Gedächtnis zu verdichten. Von der Nachwendezeit ihrer Jugend zur späten DDR ihrer Kindheit bis zurück in die sogenannten Aufbaujahre der DDR baut Naumann hier kein Kontinuum, sondern eine in der Montage ihrer Versatzstücke zur Gleichzeitigkeit geronnene Geschichte, die weiter zurückgeht als bei Tieu – zu einer Zeit, die sie zwar nicht selbst, jedoch in Gestalt transgenerationaler Erinnerung irgendwie eben doch erlebt hat.

In den Seitenräumen der Halle bilden kleinere Arbeiten von Tieu eine Art Galerieausstellung. Wandinstallationen von schmalen Aluminiumstäben beziehen sich auf Körpermaße ihrer Mutter, jedoch ohne die gängigen Maßeinheiten zugrunde zu legen. Die Einschnitte in zwei auf dem Boden liegenden, fast sechs Meter langen Aluminiumstäben geben den Hals- und Handgelenkumfang ihrer Mutter wieder. Glasgussplastiken ihrer Beine in sitzender Haltung sowie ihrer ausgestreckten Hände und Unterarme, installiert auf Körperhöhe an der Wand (Aber das Fleisch ist schwach), brechen mit der Weichheit der Körperformen die formale Strenge auf. Aber wie wären die 800 Schokoladenmarienkäfer (mit Körpern aus Holz unter der Glanzpapierhülle), welche die Wände des dritten Raumes übersäen, kunstspezifisch einzuordnen? Es gibt Wandtexte mit Informationen zur Künstlerin und zum konzeptuellen Hintergrund. Darüber hinaus geben sie jedoch recht suggestive Deutungshinweise. Aber wie wäre es, diese Formen und Objekte jenseits ihrer Transformation in Text wahrzunehmen? Sie wären einer assoziativen Öffnung ebenso gewachsen wie einer Reduktion auf ihre Ästhetik. Es ist Tieus ästhetisches wie konzeptuelles Verfahren der Abstraktion vom gelebten Konkreten, ihr Verzicht auf eine rhetorische Verstärkung des Autobiografischen, welche die Eleganz ihrer Arbeiten hervorbringen. Tieu selbst sagt dazu: „I really try to avoid the pure post-migrant diaspora narratives. By focusing on individual experience you can lose sight of the bigger picture. […] There has to be a certain formal toughness.“ [5]

„Henrike Naumann, Sung Tieu: Ruin“, Deutscher Pavillon, 61. Internationale Kunstausstellung – La Biennale di Venezia, 2026

So unterschiedlich die Verfahren sind, mit denen Tieu und Naumann Distanz zum Autobiografischen herstellen, gibt es doch eine Gemeinsamkeit: die Akzentuierung von Leere – bei Naumann verkörpert durch die leere Mitte der Halle, bei Tieu durch die Leere hinter den Fensterhöhlen des entkernten Plattenbaus. Sie ist meines Erachtens als Signifikant bedeutsam. Leere sorgt für Melancholie, und dezidiert nicht für „Ostalgie“. [6] Hier öffnet sie einen Möglichkeitsraum für die Assoziationen der Betrachter*innen, die sich zur Geschichte Deutschlands vom NS bis in die Gegenwart, so, wie diese für sie bewusst oder unbewusst persönliche Relevanz hat, verhalten können. Eine meiner Assoziationen ging zu einem symptomatischen Bild deutscher Geschichte: die Aufbahrung der Märzgefallenen von Adolph Menzel, gemalt in den Monaten nach der gescheiterten Revolution von 1848. In der Mitte des Gendarmenmarkts vor den Särgen der Märzgefallenen gähnt eine Leere. Eine Erzählung ohne handelnde Protagonisten, bis auf den am linken unteren Bildrand hereingetragenen Sarg – zu Menzels Zeiten für die Bilder von historischen Ereignissen eine Ungeheuerlichkeit. Ein Bild des Stillstands, der Ratlosigkeit. Die Gemeinsamkeit: eine leere Mitte.

„Henrike Naumann und Sung Tieu: Ruin“, Deutscher Pavillon der 61. Biennale von Venedig, 9. Mai bis 22. November 2026.

Susanne von Falkenhausen ist Prof. em. für Neuere Kunstgeschichte mit Schwerpunkt Moderne am Institut für Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt-Universität zu Berlin. Buchveröffentlichungen u. a. KugelbauVisionen. Kulturgeschichte einer Bauform von der Französischen Revolution bis zum Medienzeitalter, Bielefeld (transcript) 2008; Jenseits des Spiegels. Das Sehen in Kunstgeschichte und Visual Culture Studies, Paderborn (Wilhelm Fink) 2015; Beyond the Mirror. Seeing in Art History and Visual Culture Studies, Bielefeld (transcript) 2020 und Open Access.

Image Credit: 1, 3, 4: Courtesy La Biennale di Venezia, Fotos Andrea Avezzù, 2: Courtesy La Biennale di Venezia, Foto Jacopo Salvi