„Labouring Bodies“, Museum Tinguely, Basel, 2026

In der einen Projektion streicheln zwei Hände über einen hochschwangeren Bauch, in der anderen bedienen sie eine Maschine in einer Fabrik. Mary Kellys „vergleichende Filmschleife“ [1] , die zuvor einmalig 1974 in dieser Konstellation aufgeführt wurde, setzt zwei Tätigkeiten in gegensätzlichen Zeit-Bildern nebeneinander und lässt sie in endloser Wiederholung zirkulieren: Im einen wächst ein Leben, im andern Kapital. Vom Standpunkt des Lebens aus bemisst sich der Wert einer Tätigkeit an dessen Erhalt und Gedeihen, vom Standpunkt des Kapitals an der Funktion, die sie für dessen Akkumulation erfüllt. Die Zuwendung zum Leben zahlt sich nicht schnell genug aus: Hingabe verausgabt Zeit, statt Gewinn zu maximieren. Unverkürzbar ist die Zeit der Sorge – ein Kind wächst in seinem eigenen Tempo. Sorge- und Versorgungsarbeit fügen sich schlecht in die Zeitökonomie der dominanten Wirtschaftsordnung; für das Leben von unschätzbarem Wert, gilt sie dem Kapital als unbezahlbar.

Noch ist das Kapital auf menschliche Reproduktion angewiesen. Um deren Kosten zu minimieren, wurde die dafür notwendige Arbeit naturalisiert und so systemisch unsichtbar gemacht. Diese lebenserhaltenden Tätigkeiten als unentlohnte Arbeit und Fundament der kapitalistischen Wirtschaftsordnung sichtbar gemacht zu haben, gehört zu den zentralen Leistungen der zweiten Frauenbewegung. Silvia Federici, Mariarosa Dalla Costa und die anderen Initiantinnen der internationalen Kampagne „Wages for Housework“ stützten ihre marxkritische Erweiterung des Arbeitsbegriffs unter anderem auf die antikoloniale Einsicht, dass kapitalistischer Mehrwert auch auf den Plantagen des globalen Südens und mithin weit über die Fabrik als klassischen Schauplatz industrieller Ausbeutung hinaus produziert wird. [2] Neben dem privaten Haushalt als Ort unbezahlter Arbeit geriet in den 1970er Jahren der Frauenkörper selbst in den Blick. Seine potenzielle Fähigkeit, Leben hervorzubringen, wird unter dem Wertmaßstab des Kapitals für die Reproduktion der Arbeitskraft funktionalisiert.

Die Ausstellung „Labouring Bodies“ im Museum Tinguely in Basel setzt bei dieser Funktionalisierung weiblicher Körper an und macht unsichtbar gemachte Arbeit sichtbar. Diese Sichtbarmachung leistet zweierlei: Sie revidiert ein Geschichtsbild, in dem bestimmte Tätigkeiten unsichtbar blieben, und verfolgt die Mechanismen dieser Unsichtbarmachung bis in die Gegenwart vermeintlich autonomer künstlicher Intelligenz. Programmatisch erzählt die Ausstellung ihren Gegenstand als „Geschichten der Mechanisierung des feminisierten Körpers“, wobei die Doppelbedeutung von labouring als „arbeiten“ und „in den Wehen liegen“ explizit betont wird. [3] Kuratorin Sandra Beate Reimann entfaltet das Narrativ in Katalog und Führung entlang dreier, einander überlagernder „Schichten“: der „feminisierten Lohnarbeit“ an industriellen Maschinen, der „Hausfrauisierung der Arbeit“ in der geschlechtlichen Arbeitsteilung in unentlohnter Sorgearbeit sowie des Zugriffs auf den weiblichen Körper aufgrund seiner Reproduktionsfähigkeit.

Alexandra Navratil, „The Night Side“, 2026

Der ersten Schicht ordnet Reimann Evelyn Richters Fotografien werktätiger Frauen aus den Jahren 1958/59 und 1970 zu, in denen Webstühle und Spinnmaschinen die Bildkomposition beherrschen und die Arbeiterinnen zwischen Garnspulen und Maschinenteilen in ihre Ordnung einreihen. Azade Kökers Terrakotta-Skulptur, die im ersten Saal neben dem groß projizierten Film The Night Side (2016) von Alexandra Navratil und einem Gemälde von Doris Ziegler wie ein Denkmal aufragt, setzt den Körper ihrer Akkordarbeiterin (1987) aus Teilen zusammen, die zugleich an maschinelle Versatzstücke erinnern. Doruntina Kastratis raumgreifende Installation A Horn That Swallows Songs (2025) wiederum lässt am Ende der Ausstellung Maschinenlärm und Vibrationen der Arbeit in türkischen Lokum-Fabriken körperlich spürbar werden: Bei der Herstellung einer Süßigkeit, die für Genuss und Gastfreundschaft steht, wird die Arbeiterin zur leicht ersetzbaren Maschine. [4]

Zur zweiten Schicht zählt Reimann Margaret Raspés Kamerahelmfilme, die auf frei im Raum hängenden Bildschirmen präsentiert werden und, mit Blick auf Fotografien aus Helen Chadwicks In the Kitchen (1977) und Ursula Burghardts wandhängende Spülbeckenobjekte von 1969, einen durchlässigen Raum im Raum bilden. Auf den Bildschirmen sind Raspés Hände bei repetitiven Haushaltstätigkeiten zu sehen; dabei würde, laut Ausstellungskatalog, die Künstlerin selbst zur Maschine – zu jenem „Kamerafrautomaten“, den Raspé als Begriff für ihre technisch erweiterte Hausfrau prägte. [5] Doch die drastisch-poetischen Titel, unter denen sie unter Aufsicht ihrer Helmkamera Sahne zu Butter schlägt – Der Sadist schlägt das eindeutig Unschuldige (1971) – oder Geschirr spült – Alle Tage wieder – let them swing (1974) –, lassen in den alltäglich-gestischen Vollzügen einen eigenen Rhythmus und eine sinnliche Lust und Kraft aufscheinen, die in der „Mechanisierung des feminisierten Körpers“ und der darin angelegten Objektifizierung nicht aufgehen. Eine auch in feministischer Theorie immer wieder reproduzierte Abwertung von Hausarbeit als monotone, sinnentleerte Plackerei verkennt deren Qualitäten. [6] Es kann ja „an sich“ kaum sinnversprechender sein, Aktienkurse zu beobachten oder Kund*innen über Finanzprodukte zu beraten, als ein schönes Essen zuzubereiten – gerade weil es dann gegessen wird.

Die dritte Schicht verfolgt die Ausbeutung weiblicher Reproduktionsfähigkeit bis zur buchstäblichen Ausschlachtung des Körpers: John Heartfields sarkastische Fotomontage Zwangslieferantin von Menschenmaterial. Nur Mut! Der Staat braucht Arbeitslose und Soldaten (1930) korrespondiert über die Ausstellung hinweg mit Tabita Rezaires Sugar Walls Teardom (2016), das die rassistische Gewaltgeschichte der modernen Gynäkologie, ausgehend von einem zum Platznehmen bestimmten pinkfarbenen gynäkologischen Untersuchungsstuhl, aufruft. Im selben Raum springt Juliana Huxtables Mensch-Kuh-Hybrid COW 3 (2019) im grellen Finish eines Produktbilds hervor. Das Motiv maschinell abgepumpter Milch verweist zurück auf Ani Lius Installation Untitled (Feeding Through Space and Time) von 2022, die durch den Lichtflur in die Ausstellung hineinführt. 22 Liter Muttermilch zirkulieren im Rhythmus von Lius Brustpumpe durch ein Schlauchsystem – die Menge, die ihr Körper als stillende Mutter monatlich produzierte.

Helen Chadwick, „In the Kitchen“, 1977

Einen weiteren Fokus legt die kuratorische Erzählung auf die geschlechtliche Zuordnung maschineller und repetitiver (Fleiß-)Arbeiten: Schon die Modellnamen handelsüblicher Schreibmaschinen – Mignon, Regina, Mercedes Elektra, Olympia oder Erika – legen eine Identifikation von Maschine und weiblicher Arbeitskraft nahe. Historische Fotografien aus dem Berlin der späten 1920er Jahre zeigen namenlose Frauen an dicht gereihten Schreib- und Rechenmaschinen, unter den Augen männlicher Vorgesetzter. Alice Lex-Nerlingers Berufstätige Frauen: Die Sekretärin (1928) greift aus dieser seriellen Ordnung eine Protagonistin heraus, die gerade eine händische Korrektur vornimmt. Saal- und Katalogtext deuten die Rahmung der Sekretärin durch die Papierhalterung als Begrenzung durch die Maschine. [7] Dieselbe Rahmung lässt aber auch ein aufmerksames, gar vergnügtes menschliches Gesicht hervortreten, das in seiner Funktion als Arbeitskraft niemals aufgehen wird.

Quer zu den drei Schichten läuft – wie der Katalog hervorhebt – eine technikhistorische Linie „vom Webstuhl zum Computerchip“, die zugleich den Wandel von der industriellen Produktion über Rechen- und Montagearbeit bis zur digitalen Datenarbeit nachzeichnet und programmatisch den „unterrepräsentierten Beitrag weiblicher Arbeit zum technologischen Fortschritt“ sichtbar machen will. [8] Rosa Barbas Send Me Sky, Henrietta (2018) lässt einen raumgreifenden 35-mm-Projektor Aufnahmen historischer Glasplatten mit Sternspektren projizieren und erinnert an Henrietta S. Leavitt (1868–1921), die als „human computer“ angestellt war und bei deren Auswertung eine Methode zur Messung astronomischer Distanzen entdeckte. Hinter der vermeintlichen Autonomie künstlicher Intelligenz verrichtet eine „Armee von Datenarbeiter*innen“ repetitive Klickarbeit unter prekären Bedingungen – digitale ghost work. Eine dieser Arbeiter*innen – repräsentiert durch ein gefilmtes Auge bei der Arbeit – ist eine Protagonistin in Daniela Bruggers muddy codes & soft infrastructures (2026): Als Data Trainer blickt sie in die verstörendsten Abgründe digitaler Bildwelten, deren Brutalität sie – so ein auf einer Glasplatte der Installation angebrachtes Textfragment – von den eigenen Kindern entfremdet und ausgerechnet ihr Vermögen zu zwischenmenschlicher Beziehung beschädigt. Bruggers Arbeit rückt in den Blick, was im Namen des „Fortschritts“ auf dem Spiel steht.

„Die Bedrohung ist nicht, dass die Maschinen die Macht übernehmen, sondern dass wir selbst zu Maschinen werden.“ [9] Reimann stellt diesen Satz von Silvia Federici den Geschichten der Mechanisierung des feminisierten Körpers voran. Federici beim Wort zu nehmen, hieße aber, nicht allein nach den Zurichtungen und danach zu fragen, wie Körper zu Maschinen im Dienst des Kapitals gemacht werden, sondern auch danach, was diese Körper, die wir sind, vermögen – über ihre Funktionalisierung für das Kapital hinaus. Diese Frage verlangt mehr, als Frauen ihren unterschlagenen Anteil am technologischen Fortschritt zurückzugeben und damit die stillschweigenden Implikationen dessen unangetastet zu lassen, was überhaupt als solcher verstanden wird. Im Sinne von Linda Nochlin wären nicht nur die Ausgeschlossenen nachzutragen, sondern die Maßstäbe dessen zu befragen, was – vom Standpunkt des Lebens aus – als Leistung und Fortschritt gilt. [10]

Im jeweils sinnlichen, komischen oder poetischen Eigensinn der künstlerischen Arbeiten zeichnet sich durch die Ausstellung hindurch eine Gegenerzählung zu den programmatischen „Geschichten der Mechanisierung des feminisierten Körpers“ ab: Geschichten von Menschen (und Maschinen), die in ihrer Funktionalisierung nicht aufgehen und anderes im Sinn haben, als Kapital zu akkumulieren oder dem dominanten Fortschrittsnarrativ zu dienen. Wie Tinguelys Maschinen entziehen sich auch Feliza Bursztyns aus Edelstahlschrott gefertigte Las Histéricas (1967/68) einer zweckgerichteten Funktion und bringen statt Produkten ungelenke, ruckartige Bewegungen, ächzende Geräusche und damit eigene ästhetische Formen hervor. Rebecca Horns Erika (1992) tippt zögernd „Q, 4, J und einen Punkt“: Zeichen, die kein konventionelles Wort ergeben und die Frage aufwerfen, welche Sprache frau in einer symbolischen Ordnung, aus der sie strukturell ausgeschlossen ist, überhaupt schreiben und sprechen kann und will. Eine Möglichkeit zwischenmenschlicher Kommunikation und Beziehung schaffen sich die Arbeiter*innen in Suzanne Lacys Mr. and Mrs. Peake (2017): Im ohrenbetäubenden Lärm der Textilfabrik entwickelten sie eine komplexe Gebärdensprache – ein Körperwissen, an das sich die beiden noch Jahrzehnte später erinnern.

„Labouring Bodies“, Museum Tinguely, Basel, 2026

In ihrer Performance Make Your Body Your Machine (2021) wendet Ernestyna Orlowska den Imperativ des Titels gegen sich selbst, indem sie der Maschine, als die ihr Körper in der Gig-Economy funktionieren soll, eine selbst entworfene Choreografie und eigene Körperlogik entgegenhält. Vom Rocky-Soundtrack und Galas „Freed from Desire“ angetrieben, persifliert die Künstlerin-als-Kurierin den neoliberalen Optimierungsimperativ und das mit ihm verbundene Körper- und Bewegungsregime, ringt und tanzt mit dem Lieferrucksack vor Publikum im öffentlichen Raum und legt in ihrer urkomischen Rebellion den ganzen Zynismus des auf dem Rucksack aufgedruckten „Just Eat“ frei. Auch die von Doris Ziegler malerisch porträtierten Arbeiterinnen aus der DDR gehen in ihrer Beschreibung als ausgebeutete Körper nicht auf. Die Figuren stehen oder sitzen einfach da und zeigen sich im Kontext ihrer Arbeit – wobei die Zuschreibungen des Katalogtextes – „müde“, „erschöpft“ und „ausgezehrt“ [11] – einen Maßstab verraten, der die Abweichung vom westlichen weiblichen Schönheitsideal als körperliches Defizit liest und die Figuren damit einem weiteren Regime der Zurichtung unterwirft.

In Alexandra Navratils The Night Side (2016) streichen und streicheln die Hände Gundula Bretts, die in einer Filmfabrik des volkseigenen Betriebs ORWO in Sachsen-Anhalt gearbeitet hat, liebevoll über Schrauben und Zahnräder der stillgelegten und hell beleuchteten Maschinen. Diese schreiben jenen keine Bewegung mehr vor; die Hände bewegen sich in ihrem eigenen Tempo und erinnern sich tastend an die Handgriffe, die sie damals im tagelangen Dunkel ausgeführt haben. In 25 Jahren Arbeit sind Beziehungen entstanden – zu den Maschinen ebenso wie zu den Menschen, die im selben Raum gearbeitet haben. In den von Navratil ins Bild gesetzten feinen Gesten lässt sich begreifen, was Agamben als jenen körperlichen Überschuss beschreibt, der im zweckgerichteten Vollzug einer Handlung nicht aufgeht. [12] Auch unter den Bedingungen ihrer Ausbeutung bilden sich im Tätigsein der Körper (labouring bodies) ein ausdifferenziertes Wissen, eigene Sprachen und Rhythmen aus, artikulieren sich Lust und Eigensinn – Vermögen, die es mit dem Wertmaßstab ihrer kapitalistischen Verwertung aufnehmen können. Sie sind nicht zuletzt in jenen systemisch unsichtbar gemachten Arbeiten wirksam, deren Leistung sich an einem anderen Maßstab bemisst als dem der Akkumulation: dem Erhalten und Entfalten von Lebenswertem.

Jean Tinguely, „Labouring Bodies“, Museum Tinguely, Basel, 10. Juni bis 8. November 2026.

Eva Kuhn arbeitet mit queerfeministischen und transkulturellen Perspektiven an den Schnittstellen von Kunst und Kino. Seit 2024 vertritt sie die Professur für Kunstgeschichte der Moderne am Institut für Kunst- und Bildgeschichte der HU Berlin. Zu ihren jüngsten Publikationen zählen „Feministische Ökonomien und Zeitlichkeit“ (Frauen und Film, Nr. 71), Chantal Akerman: Jeanne Dielman (edition text+kritik 2025) sowie „Der oppositionelle Blick. Arbeit an der Sichtbarkeit in Fronza Woods’ Fannie’s Film“ (Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1/2027).

Image Credit: 1., 4. © Museum Tinguely, Basel, photo Pati Grabowicz; 2. courtesy of the artist; 3. © Estate of Helen Chadwick, courtesy the Estate of Helen Chadwick and Richard Saltoun Gallery, London, Rome and New York