„Katharina Wulff: Arabesken in Arabesken“, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 2026

Wenn in Berlin gerade mal die Forsythien blühen, kann in Baden-Baden bereits in ein psychedelisch anmutendes Blütenmeer eingetaucht werden, wie in einem Diafilm. In Katharina Wulffs Malerei stehen Farben ebenfalls im Mittelpunkt; Blumen sind allerdings selten ihr Trägersubjekt, vielmehr (gemusterte) Stoffe und Flächen, Architektur im Lokalkolorit und die grüne Palette der Pflanzenwelt. Die Ausstellung „Arabesken in Arabesken“ in der Kunsthalle Baden-Baden zeigt Malereien und Zeichnungen aus den Jahren 1992 bis 2024 und zwei neue Skulpturen. Als eine der ersten Überblicksausstellungen der Künstlerin in Deutschland wirkt sie sehr konzentriert. Es gibt kaum mehr als eine Arbeit pro Wand, verteilt über die neun Räume des Obergeschosses der Kunsthalle. Die Hängung erfolgte intuitiv, so die Kuratorin Christina Lehnert. Sie bietet meist keine chronologische Lesart und beginnt im größten Raum mit großen Bildern und endet in einem der kleineren Räume auch mit einem großen Bild, das den schönen Titel Landschaft für glückliche Hexen (2008) trägt.

Ob der Einstieg in die Show, Der vergessene Kontinent (2007), der eigentliche Ort dieser Landschaft ist, darüber kann nur spekuliert werden. Das Bild zeigt eine erste, lasierend bis deckend gemalte Szene mit vielen Steinen und einem Flüsschen. Während sich dieses Naturthema im Laufe der Ausstellung häufig in kleineren Formaten und menschenleer wiederholt, stehen hier zwei Figuren mit im Bild, die Rob Reiners Film The Princess Bride (1987) entnommen sein könnten. Holzschnittartig und märchenhaft dargestellt, verfügen sie gleichzeitig über Attribute, die sie für das Begehren eines popkulturellen Kanons anschlussfähig machen – er: nackter muskulöser Oberkörper plus Sonnenbrille, sie: fescher Garçon-Haarschnitt. Daneben hängt das grüngrundige Imlil in der Nachmittagshitze (2017), die Darstellung eines Rohbaus zwischen Bäumen, an dem ein paar sommerlich gekleidete Menschen verweilen.

„Katharina Wulff: Arabesken in Arabesken“, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 2026

An der Frontseite des Ausstellungsraums das ikonische Grandhotel Tazi (2016), in dem sich Dichte und Transparenz des Farbauftrags genauso zwanglos und zufällig auf der Leinwand treffen, wie Menschen es häufig in einer Hotellobby tun. Es erzählt flüchtig und intensiv von einem sozialen Kosmos, ganz wie die zahlreichen abgebildeten Zigaretten ihn versprechen. Das vierte und letzte Bild, Zwei ernsthafte Damen (2003), führt in ein Motiv ein, das in Variationen in der Show öfter auftaucht: weiblich gelesene Figuren, die durch eine männlich gelesene Figur hinter ihrem Rücken einer unklaren Form von Gefahr ausgesetzt zu sein scheinen oder zunächst auch einfach nur beobachtet werden. Der Titel entstammt dem gleichnamigen Roman von Jane Bowles, die, wie Wulff seit 2010, lange Zeit in Marrakesch lebte, und kann wohl als Hinweis auf das gelesen werden, was die Künstlerin als Möglichkeit figürlicher Malerei schätzt: […] die präzise Beschreibung des äußerlichen Verhaltens von […] Personen, deren Innenleben ‚nur als Unterströmung präsent ist‘.“ [1] Mit diesen vier Arbeiten wird das Spektrum der Räume, in denen sich Wulffs Malerei abspielt, umrissen: vergessen (vergangen, aber auch geträumt), gegenwärtig, literarisch, animiert von Beziehungsgeflechten oder von Ruhe.

Im zweiten Ausstellungsraum kommen die Körper der Personen, die Wulffs Bilder bevölkern, näher. Sie sind fast bildfüllend, und die Muster und Falten der Kleiderstoffe, die Texturen der Haare treten in den Vordergrund und bestimmen die Komposition. Der dritte Raum vermittelt als einziger den Einblick in eine bestimmten Phase der Künstlerin. Malereien, die in der Studienzeit an der Hochschule der Künste Berlin von 1990 bis 1996 entstanden sind, treten hier wieder aufs Tableau. Durch den pastosen Farbauftrag bekommen die Bilder etwas gleichzeitig Objekt- und Geisterhaftes: comicartige Gesichter, der Grundriss eines Gebäudes von oben. In einem Text von 1998 wird beschrieben, wie „die Farbe […] das naiv wirkende der Formen […] genauso wichtig werden [lässt], bis sie an der Grenze zur Abstraktion zum Ornament werden können“. [2] Auch wenn dieser Moment in späteren Arbeiten nur noch in Details wiederkehrt, führt die Konstanz in Wulffs Schaffen dazu, dass das, was darüber geschrieben wurde, sich eher kumulativ zueinander verhält, als dass es die Auslegung ihrer Praxis updaten würde. In diesem Sinne werden auch die eigenen Beobachtungen, ganz wie der Titel der Show, zur Variation von Erkenntnissen, die sich neu situieren und fortschreitend anders wiederholen.

Das Punktum der Retrospektive ist immer die Zeit, ließe sich argumentieren. Begreift man sie als Arabeske, als nicht gegenständliches Ornament, verhält es sich ganz ähnlich wie mit den Erkenntnissen. Sie faltet sich im Zuge der Ausstellung ein und wieder aus und bringt in regelloser Folge eine spezifische Serialität hervor, die in den Blickachsen der verschiedenen Räume der Kunsthalle aufblitzt und durch die nichtchronologische Hängung unterstrichen wird. [3] Die Zeit mäandert genauso frei durch die Ausstellung wie es beispielsweise die kleinen, treuen Hunde auf einigen Leinwänden und Zeichnungen tun. Während es bei Roland Barthes der Tod ist, den die Fotografie miterzählt, ohne ihn abzubilden, wird die Zeit bei Wulff als Muster nachvollziehbar, das im Verhältnis zwischen der sich permanent auflösenden Vergangenheit und einer zwangsläufig anderen Zukunft entsteht. [4] Die dargestellten Kinder in Wulffs Ausstellung „Day and Night Before My Eyes“ bei Green Naftali in New York, die parallel zur Show in Baden-Baden zu sehen ist, übernehmen eine ähnliche Funktion. Sie tauchen in diversen Gruppenkonstellationen auf, dynamisch perspektiviert, bei Tageslicht und bei Nacht, in unterschiedlich gesättigten Farbschichten. Zwischen Stillleben und klassischen Porträts gehängt, werden die Kinder zu indexikalischen Zeichen, die, wie wir wissen, in der Malerei selten zu haben sind.

„Katharina Wulff: Arabesken in Arabesken“, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 2026

Ein anderer malerischer Umgang mit dem Vergehen von Zeit kommt in den Sinn – Ull Hohns Serie Revisions (1994–95), in der er Motive aus seiner Studienzeit fast zwanzig Jahre später am Ende seines Lebens erneut ausgeführt hat. Auch bei Wulff wiederholt sich ein Motiv in zwei je unbetitelten Zeichnungen von 2010 und 2023: ein Mann in makellosem Anzug neben einer bis auf die Unterhose unbekleideten Frau mit Hut, die über dem Boden zu schweben scheint. Im Hintergrund ein brennendes Haus mit einer Fassade aus Säulen. Die beiden Bilder unterscheiden sich: Er ist einmal gesichtslos, während sie die Augen geschlossen hat; ein anderes Mal schaut er sie an, während sie nach unten blickt. Von links ragt ein Hund ins Bild, der die Szene betrachtet. Die Frage, ob die Treue zum Motiv hier die der Künstlerin ist oder ob sie die gesellschaftliche Verbundenheit mit der Objektivierung des Frauenkörpers ausdrückt, bleibt in einem für Wulffs Werk typischen Moment von ambiguer Ironie unbeantwortet.

Die Praxen von Hohn und Wulff ähneln sich kaum in der Art, mit der sie ihr analytisch-konzeptuelles Denken von Malerei umsetzen, sicherlich jedoch in der Lust am Auskundschaften der performativen Qualitäten der Materie selbst, am Zitieren ihrer historischen Highlights und in einer Offenheit für die Möglichkeiten, mit denen die Malerei sich vom Rahmen und Format der Leinwand entfernen kann. So sieht man seit einigen Jahren in den Ausstellungen von Wulff ornamentale Raumteiler und darin integrierte Türbögen aus Zedernholz, die sie von Schreinern in Marrakesch fertigen lässt.

In der Kunsthalle Baden-Baden tauchen solche architektonischen Objekte nun als Skulpturen auf, die ihr utilitaristisches Potenzial als die Bänke und Sitzgelegenheiten realisieren, die der Kunsthalle fehlen. In den beiden eher monothematisch gehängten Räumen steht je eine. Inmitten von ausschließlich und nur leicht kolorierten Bleistiftzeichnungen, unter denen auch das gedoppelte Motiv zu finden ist, nimmt eine Sitzinsel die Säulenarchitektur des Bildes in die Gestaltung der Lehnen auf. Die in sich leicht verschachtelte Gruppe bietet in allen vier Richtungen Bänke mit geflickten Polstern aus farbigem Samt an. Die zweite Skulptur teilt sich den Raum mit der Serie Guten Morgen, du Schöne (2024). Ihre Form, ein sich zum Oberlichtfenster hin verjüngender Strommast, taucht im Hintergrund eines der Frauenporträts wieder auf. Aus gedrechselten Holzstäben gefertigt, die über rot-weiß Bemalungen in Details verfügen, plakative Warnfarben zur häuslichen Dekoration verdichtend, ist sie etwas luftiger. Der nie in seiner ganzen Höhe in den Blick zu nehmende Strommast durchbricht so die Kunsthallenarchitektur. Auf seiner Spitze sitzen ein stilisierter Vogel und eine Satellitenschüssel, unten schließen sich drei Sitzflächen an. Bei diesem Spiel zwischen Außen und Innen kann die symbolische Aufladung der einzelnen Elemente nahezu unentdeckt herumflirren. Als Aktualisierung von Wulffs Werk im Hinblick auf dessen geografische und formale Einflüsse funktionieren diese skulpturalen Arbeiten gut. Das Fusion-Design beliefert mit seinen Farben und Texturen alle Sinne, während die offenen Konstruktionen sowie deren praktischer Einsatz den Effekt von Architektur in einem Bilderuniversum mit einem Beigeschmack von sozialistischem Realismus verdoppelt.

„Katharina Wulff: Arabesken in Arabesken“, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 2026

Ein „produktiver Anachronismus“ und „ein gewisses Unbestimmtes in Bezug auf die Örtlichkeit“ [5] sowie etwas, das „innerhalb des Kanons westlicher Malerei als ‚fremd‘ erscheinen könnte“ [6] , sind in Wulffs Praxis von Beginn an präsent ebenso wie die Biografie der Künstlerin in ihrer Rezeption. Geburt, Kindheit und Jugend in der DDR, Übersiedlung nach Westberlin, Arbeit als Tänzerin und Maskenbildnerin. Der Lebensmittelpunkt in Marokko seit vielen Jahren. In der Retrospektive in Baden-Baden wird deutlich, dass die offensichtliche, aber nicht leicht zu entziffernde Agency von Wulffs Arbeiten ihre politische Qualität ist. Darin sind Überschneidungen mit jener Handlungsmacht zu erkennen, die Elisa R. Linn in ihrer aktuellen Forschung zu Subkulturen im letzten Jahrzehnt der DDR als ein Denken der Grenze als „diasporischen Ort der Artikulation“ [7] konzeptualisiert. Und auch mit jener Handlungsmacht, die Kerstin Stakemeier in Henrike Naumanns künstlerischer Praxis als eine radikale Lesart der Formel Form = Inhalt auslegt. [8] Etwa zwei Dekaden nach Wulff in der DDR geboren, hätte Naumann durchaus eine der vor dem Hintergrund eines spezifischen Gebrauchsdesigns porträtierten Frauen in Guten Morgen, du Schöne sein können. Während Naumann (proto)faschistische Strukturen anhand der Gestaltung privater Wohnhäuser untersucht hat, stehen bei Wulff eher die Formen im Zentrum, mit denen sich das Soziale gegen Faschismen zu verteidigen sucht: unabgeschlossene Erzählungen der Beziehungen zwischen Menschen und Materialien, Architekturen und Orten, inklusive der eigenen. „Eine symbolische Politik der Aneignung als künstlerische Sphäre der Überschreitung von Identität“ [9] , wie Anke Kempkes es 1999 beschrieben hat. Wulff hat sich nicht die ästhetischen Lösungen angeeignet, mit denen sie auf Grund ihrer Herkunft hätte assoziiert werden können. Das wäre sowas wie die (Neue) Leipziger Schule gewesen. Stattdessen bezog und bezieht sie sich kontinuierlich auf das, mit dem sie lebt und was mit der Zeit Teil ihres visuellen Vokabulars wird. Wir sehen nichts Ausgedachtes, das Fiktionale in Wulffs Malerei ist so auto- und das auto- ist so ethnografisch situiert, dass ein Materialismus dabei herauskommt, der vielleicht einer von glücklichen Hexen ist. Immer ortsspezifisch, obwohl nie ganz klar ist, ob der Ort in der Kunst oder in der Realität liegt.

„Katharina Wulff: Arabesken in Arabesken“, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 13. Februar bis 10. Mai 2026.

Inka Meißner ist Künstlerin und Autorin, sie lebt in Berlin und arbeitet als Senior Artist in der Klasse für künstlerische Fotografie an der Kunstuniversität Linz. Aktuell ist sie damit beschäftigt, ihr abgeschlossenes Dissertationsprojekt zum Thema des Psychopathen als künstlerische Narration kapitalistischer Gewalt zu publizieren.

Image Credit: © Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Foto Stefan Altenburger