„Georg Herold: f.“, Capitain Petzel, Berlin, 2026

In dem sehr institutionell wirkenden Raum der Berliner Galerie Capitain Petzel traf man auf einige Konstruktionen aus Latten, Georg Herolds Signaturmaterial. Gleich am Eingang fielen drei prominente ins Auge: eine schmale figurative Großskulptur von 2007, ein unbetiteltes Großformat, an dessen Bespannung aus Langflorsamt Ziegelsteine zerren (1990), und in der Mitte ein Ensemble aus drei grob zusammengenagelten, mit schwarzen Stoffstreifen überzogenen Keilrahmen. Geht es in den ersten beiden Arbeiten um prekäre Balance, so stellt der dreiteilige Kunstraub (1985) mit seinen je auf der rechten Rahmenseite schwarz umspannten Bereichen einen direkten Bezug zu Sigmar Polkes Arbeit Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen! (1969) her.

Auch die anderen der insgesamt etwas mehr als ein Dutzend gezeigten, zwischen 1985 und 2026 entstandenen Arbeiten lösten Retrospektionen aus und setzten sich selbst damit einem Test der Zeit aus. Eine erste, biografisch bedingte Reminiszenz führte unweigerlich in das Hamburg um ca. 1980, als Martin Kippenberger in die Stadt zog und dort auf Albert Oehlen, Werner Büttner, Hubert Kiecol und Georg Herold traf. So kam zusammen, was einige Jahre lang als Gruppe politisierter Spaßmacher auftrat. Ihre Ausstellungen hatten kalauerhafte Titel, die Arbeiten waren lustig, krude oder vulgär („Altes Gerippe, mieses Getitte“, „Pisskrücke“, „Facharbeiterficken“), es gab eine Nähe zum Klamauk. Vor allem ging es aber darum, eine Genervtheit von den BRD-Verhältnissen sowie ein Missbehagen an zivilgesellschaftlichen Penetranzen humoristisch zu bearbeiten.

„Georg Herold: f.“, Capitain Petzel, Berlin, 2026

In den frühen 1980er Jahren war alles immer ein bisschen größer und feister, und im uns hier interessierenden Hamburger Kontext entstand nichts, das in einem engeren Sinn subtil, elaboriert oder elegant gewesen wäre. Eher waren die Sachen schnell gemacht, vorsätzlich missgestaltet oder aus einfachen Materialien gebaut wie bei Herold. Kunst war hier gleichzeitig Kommentar und ihre eigene Karikatur. Kollektives Einverständnis bestand auch in einer sarkastischen und grobianischen Haltung zum Gestaltungswillen. Es gab einige Überschneidungen bei Themen, Motiven und Materialien, bis Mitte der 1980er Jahre war der Austausch zwischen Herold und Kippenberger rege – zumal wenn letzterer rohes Holz benutzte (zum Beispiel für Vom Scheitel bis zur Speiseröhre, Modell Richie (1990), die allererste Edition dieser Zeitschrift).

Im spaßigen Kontrarismus dieser Zeit war nicht immer sofort erkennbar, dass es da auch um Semiosen künstlerischer Formen des 20. Jahrhunderts ging. Deutlich war aber, weil damals breit unter dem Begriff postmodern diskutiert, dass sich die Parameter von Fortschrittsbegriffen auch in der Kunst verschoben hatten. Im Neuartigen um 1980 gab es im Übrigen Analogien zu den dialektischen Verdrillungen, die aus den Jahren um den Ersten Weltkrieg überliefert sind, als das jeweils Fortgeschrittenste abwechselnd kubistisch, archaisch, klassizistisch, abstrakt oder figurativ sein konnte. Die Verhältnisse der frühen 1980er wurden von einer strafenden Kunstkritik aus dem Umfeld von October daher umgehend als Rückschritt und Regression gegeißelt, gerade wegen eines vermeintlichen retour à l’ordre zu Malerei und Figuration. Dass diesem „Zurück“, wenn es denn eines war, jedoch nicht unbedingt etwas modrig Reaktionäres anhing, sondern dass es – gerade bei den oben erwähnten Hamburger Künstlern – auch zeichentheoretisch angeregt war und durch die Komik und die kulturellen Bezugnahmen in eine popkulturelle Breite tendierte, wurde weitgehend ignoriert.

Auch Herold war Teil dieser Umstände, für ihn war Malerei aber weniger als bildgebendes Medium als vielmehr eher von einer Materialseite her interessant. So hat er dann eben aus Dachlatten architektonische, skulpturale oder möbelartige Gebilde gebaut, die statisch dastehen oder riskant balancieren und durchgebogen sind; die zu Rahmenarbeiten werden oder ins Figürliche ironisiert sind: Mit Draht zusammengehaltene Lattenbündel heißen etwa Stalin oder Dürerhase (beide 1984). Bei Capitain Petzel wiederum stand ein hohes vierbeiniges Holzgestell, dessen Titel Raum genug (1986) auf die Tatsache anspielt, dass darunter ein menschlicher Körper aufrecht stehen kann, und das damit auch den Moment markiert, als sich Herolds Quasi-Konstruktivismus auf den menschlichen Körper zu beziehen begann. Mehr und mehr machte er sich ab Mitte der 1980er daran, auch dessen gestische Möglichkeiten einzubinden. Seit 1986 baute Herold spitzige, amöbenhafte Gebilde aus unterschiedlich langen, ineinander verkeilten Latten, die er derart straff in Stoff einnähte, dass sie wie explodierte Leinwände aussehen oder wie Keilrahmen, die sich ins Dreidimensionale hinauskämpfen (bei Capitain Petzel wurde eine vier Meter lange, gelb gefärbte, unbetitelte Version dieses Werktypus aus dem Jahr 2007 gezeigt). Dann richtete Herold diese Holz-/Textilbündel auf, sodass riesenhafte, manieristisch überschlanke Anthropomorphe entstanden, die sich wie das eingangs erwähnte Gebilde (Der Zeiger, 2007) tänzerisch oder sportlich strecken und posenhaft verdrehen.

„Georg Herold: f.“, Capitain Petzel, Berlin, 2026

Obwohl zur Entwertung von Malerei und zum Nicht-Bild neigend, war Herold der Herstellung planer Wandarbeiten nie völlig abgeneigt. In den Jahren um 1985 hat er schlierige Vermalungen wie Stinkender Himmel und Aqua Morala produziert, die Wolkenskizzen des 19. Jahrhunderts ähneln. Spätere Leinwände wirken eher befleckt oder beschichtet als gemalt. Sie tragen breite Pinselspuren oder große, sich überlagernde Flecken aus Firnissen und Lacken, die dick oder sparsam aufgetragen wurden und entweder gefärbt sind oder auch nicht. Die Häufigkeit von Bernstein- oder Blutplasmatönen macht ein weiteres Mal spürbar, wie wichtig Polke für Herold als Korrespondenzpartner geblieben ist. Ein Polkismus ist wohl auch der Kaviar, den er ab 1989, nach vorherigen Versuchen mit schwarzen Knöpfen, auf seine Leinwände zu kleben begann. Denn lässt man das Satirische mal beiseite – oder auch die kunsthistorische Vorgabe, Ölfarbe mit Sand oder Kaffeesatz zu vergröbern –, dann wird man bei Herolds oft strömungshaft über die Fläche verteilten Kügelchen vor allem eine Variation des Polke’schen Rasters erkennen. Um 1990 hat Herold es daher auch mit gepixelten Porträts aus dieser Luxusspeise versucht; es gibt eins von Jan-Carl Raspe oder – sehr vorausschauend – auch eins von Donald Trump.

Diese Bilder wurden bei Capitain Petzel zwar nun nicht gezeigt, dafür aber zahlreiche der neueren, recht dekorativen Kaviar-Arbeiten – die meisten davon auf 2026 datiert, einige Mittelformate auf das vorige Jahr. Anstelle von Kaviar hat Herold dem Binder hier Perlmuttstäube zugeschlagen. Die beiden Zutaten ergeben nicht nur eine seltsame aquatische Koinzidenz, der biologische Ursprung dieser Darstellungsmittel markiert auch eine gewisse Distanz zu einem früher vorherrschenden Materialismus, zu einer Phase, in der Herold gerade dem stumpfsten Stoff unstumpfe und sogar rührende Effekte entlockte. Fast ist es so, als habe er den Sinn hier in gleicher Weise wie Polke aufs Material übertragen, als der vom ironisch zum alchemistisch collagierten Bild überging, nur dass es bei Herold auf Naturbezüge hinausläuft.

Bei Capitain Petzel hatten Herolds Kaviar-Bilder sowie die zuvor genannten Arbeiten im Erdgeschoss (wo auch drei, vier Videos auf Kleinstbildschirmen in Fensterlaibungen gezeigt wurden) einen großen, eleganten Auftritt. Dieser ist auch als Zeichen von Zuversicht und Treue zum Werk eines Künstlers zu verstehen, das zwar als historisches Faktum andauert, dessen merkantile Stellung aber auch noch entwicklungsfähig ist. Denn die äußeren Indikatoren künstlerischer Bewertung wie Ausstellungslisten oder Auktionsergebnisse verharren, besonders im Vergleich mit Kippenberger und Oehlen, in einem mittleren Bereich.

Nicht nur aus diesem Grund war es – so schnell wie die Dinge heute in falsche Hälse geraten wollen – womöglich umsichtig, die lustigen oder 1980er-maudit-Aspekte dieses Werks zu umgehen und die Arbeiten gewissermaßen klassikerhaft zu präsentieren – so, und das muss man schon auch sagen, dass Herolds Komik, die ohnehin immer etwas gedämpfter als die seines früheren Umfelds war und immer mehr auf der Stumpfheit des Materials als auf Semantik beruhte, heute nicht mehr das gleiche Schmunzeln auslöst wie vielleicht vor zwanzig, dreißig Jahren noch. Selbst wenn es anders wäre, ist fraglich, ob es dafür überhaupt noch ein Publikum gäbe. Es wird ja nicht mehr so gerne gelacht; Komik gilt als unnütz und aus der Zeit gefallen. Spaßiges Nicht-Einverstandensein überlappt sich schnell mit dem Hassdelikt, und das Lachen ist verdächtig, mit dem Falschen zu paktieren. Dabei sollte man meinen, dass gerade die vorherrschenden Selbstgerechtigkeiten und gellenden Unerbittlichkeiten, die zu neuen, erwürgenden Kitschformen des Politischen geführt haben, Humor, Komik und Witz als Korrektur- und Entlastungstechnik erforderlich oder wünschenswert machen. Doch da ist nicht nur nichts in Sicht, es ist womöglich noch schlimmer: Humor und Komik sind den Realitäten gar nicht mehr gewachsen. Und was bedeutet das jetzt für die Werke von Georg Herold? Ein Hochlauf ins Klassikervakuum ist für sie nicht die schlechteste Option.

„Georg Herold f.“, Capitain Petzel, Berlin, 27. Februar bis 11. April 2026.

Manfred Hermes ist Verfasser einer Monografie über Martin Kippenberger, hat das Buch Deutschland hysterisieren. Fassbinder, Alexanderplatz herausgebracht und den monografischen Haupttext in Isa Genzken. Catalogue raisonné 1961–1996 geschrieben, der demnächst erscheint. Augenblicklich ist er mit dem erstaunlichen Werk des 2023 verstorbenen Torsten Slama befasst.

Image Credit: Courtesy the artist and Capitain Petzel, Foto GRAYSC