„Anna-Sophie Berger: Ix“, Galerie Layr, Wien

In der Ausstellung „Ix“ in der Galerie Layr zeigt Anna-Sophie Berger eine Reihe neuer Arbeiten, die die strengen Verfahren und geometrischen Formen des Modernismus im Rahmen einer Metaphysik der Mode verorten. Dabei greift sie insbesondere auf Verfahren der Minimal Art und des Postminimalismus zurück, um sich mit Fragen der Materialität, der stofflichen und chromatischen Relationen sowie der Objekthaftigkeit der Bekleidung auseinanderzusetzen. Offenbar nutzt Berger diese Verfahren aber auf umgekehrte Weise. Es geht nicht darum, die modischen Dinge von ihrem symbolischen Überschuss und ihren sozialen und kulturellen Bedeutungen zu befreien, um ihre reine Form sichtbar zu machen. Vielmehr akzentuiert sie die Funktion der modischen Dinge als Medien sich permanent wandelnder semantischer und sozialer Codierungen, um so die Logik der Mode als soziales Muster und Gewebe des gesellschaftlichen Lebens sichtbar zu machen.

Über die beiden Flügel der Galerie verteilt hängen fünf großformatige Bilder, die jeweils fünf vertikal übereinander angeordnete, monochrome Quadrate und Rechtecke unterschiedlicher Größe zeigen, deren Reihenfolge von Bild zu Bild variiert. Aufgrund der Hängung lassen sich die aus industriell gefertigten Seide-Polyester-Stoffen bestehenden Bilder als Kommentar auf die Tradition der modernistischen Malerei, insbesondere auf den Mythos vom Ende der Malerei, verstehen. Nachdem Kasimir Malewitsch die Malerei bereits 1915 auf die strukturelle Relation von Figur und Grund als Wirklichkeit des Bildes reduziert hatte, produzierte Alexander Rodtschenko 1921 mit seinem Triptychon Reine Farbe Rot, Reine Farbe Gelb und Reine Farbe Blau die ersten wirklich monochromen Bilder, die, wie etwa Benjamin Buchloh gezeigt hat, einen radikalen Nullpunkt markieren. [1] Da sie zeitlich mit der von Warwara Stepanowa und Rodtschenko formulierten Forderung nach einer neuen produktivistischen Kunst zusammenfallen, die sich nicht mehr durch die Produktion von Bildern für den Ausstellungsraum, sondern durch die künstlerische Perfektionierung des industriellen Apparats definieren sollte, zeigt sich hier nicht nur der Wille zur Überwindung der bürgerlichen Kultur, sondern auch das denkbare Ende der Malerei.

Vor diesem Hintergrund erinnern Bergers Bilder, auf deren Oberflächen die Materialität der Stoffe, der Fäden und der mechanischen Nahtstellen als Zeichen industrieller Produktion zu sehen sind, daran, dass die traditionelle Produktion von Bildern für den Ausstellungsraum niemals überwunden wurde. Nicht die bürgerliche Tradition der Malerei als Medium hochreflexiver, kritischer und eben auch metaphysischer Beobachtungen der Wirklichkeit, insbesondere der Beobachtung der materiellen Wirklichkeit der Beobachtung selbst, wurde jemals beendet. Es war vielmehr der utopische Traum, diese Tradition auf dem Weg in eine ganz andere, proletarische Kultur aufzuheben, der mit dem Verschwinden ihres revolutionären gesellschaftlichen Kontexts gegenstandslos wurde.

Anna-Sophie Berger, Untitled (2026) und „Marge“ (2026)

Insbesondere die Diskussion der Minimal Art, mit der sich Bergers Arbeiten offensichtlich beschäftigen, hat gezeigt, dass auch serielle, industriell gefertigte Objekte im Ausstellungsraum unweigerlich neue symbolische Bedeutungen annehmen. [2] Berger hat diese Erwartung in ihre Bilder eingebaut. So lassen sie sich beispielsweise gleichzeitig als Kommentare auf die modernistische Malerei, auf den rationalisierten Entwurfsprozess der Mode sowie aufgrund der senkrechten, anthropomorphen Anordnung und der Titel wie Marge, Madonna oder A Raw Youth auch als Referenzen auf ikonische Subjekte des Kulturbetriebs verstehen, deren Wert und Bedeutung wiederum durch Moden bestimmt werden. Ein anderes Bild der Reihe trägt den rätselhaften Titel Mathmagic, der womöglich auf die magische Gleichsetzung zwischen der abstrakten geometrischen Vorstellung des Körpers und der Vorstellung seiner in Raum und Zeit gefalteten materiellen Realität hinweist. In diesem Sinn lässt sich das Bild auch als Zeichen eines operativen, rationalisierten Entwurfsverfahrens der Modeindustrie interpretieren, das es erlaubt, eine abstrakte, statistisch normierte Vorstellung eines durchschnittlichen menschlichen Körpers in diskrete Elemente wie Füße, Schenkel, Hüfte, Brust, Hals und Kopf zu zerlegen, um die ihnen entsprechenden Kleidungselemente dann nach einem modernistischen Prinzip des spielerischen Würfelwurfs immer wieder neu anzuordnen. Die Funktion dieser standardisierten Erzeugung neuer, spektakulärer und saisonal wechselnder Styles besteht darin, dem realen, von der abstrakten Idee des durchschnittlichen Körpers niemals repräsentierbaren lebendigen Körper eines Subjekts den ikonischen Anschein authentischer Individualität und zugleich den erkennbaren Ausdruck sozialer Disziplin und Zugehörigkeit zu verleihen.

Auch die anderen Objekte spielen auf die Bedeutung des menschlichen, insbesondere des weiblichen Körpers als Träger modischer Zeichen an. Eine halb nackte, kopflose Schaufensterpuppe mit dem Titel Eva verführt dazu, das Verhältnis von Mode und Bekleidung in einem historischen Horizont zu verorten, der sich vor allem durch seine religiöse und sittliche Bedeutung charakterisieren lässt. Die zerfallenen Kleidungsstücke, die die Brust der Schaufensterpuppe als symbolisches Zeichen männlicher Lust nicht mehr verdecken, lassen sich beispielsweise als Hinweis auf die historische Entwertung der religiösen Funktion von Bekleidung verstehen. Gleichzeitig wird die Schaufensterpuppe aber auch als Display verwendet. Die von Flechten überzogenen Kleidungsreste zeigen nämlich bei genauerem Hinsehen eine Art animiertes Tableau vivant mikrobiotischen Lebens. Dieses Bild eines sich auf dem azephalischen weiblichen Körper vollziehenden metabolischen Lebensprozesses eröffnet wiederum neue, kosmische und posthumanistische Assoziationen und regt zum Nachdenken über das Verhältnis zwischen dem kulturellen, von der Logik der Moden beherrschten sittlichen Raum und einem außerkulturellen Raum an, der insbesondere in der postmodernen Theorie als das radikal Andere der anthropozentrischen Ordnung der Vernunft beschrieben worden ist. Während die Arbeit sicherlich auch als eine feministische Kritik an der kapitalistischen und biopolitisch organisierten Modeindustrie und der spektakulären Sexualisierung der Frau interpretiert werden könnte, entwickelt Berger durch die historische Markierung einen umfassenderen Begriff der Mode als infrastrukturelles Prinzip kulturellen Lebens. Nicht nur die Kleider, sondern auch die Kritik der modischen Sitten und die mit dieser verbundenen ideologischen Überzeugungen, politischen Meinungen und lebensweltlichen Einstellungen werden durch die Kräfte modischer Wellen organisiert.

„Anna-Sophie Berger: Ix“, Galerie Layr, Wien

Auch ein aus polierten, geometrischen Aluminiummodulen vernietetes Objekt im Zentrum der Galerie lässt sich sowohl als Kommentar auf industrielle Konstruktionsverfahren wie auch auf den Anthropozentrismus der modernistischen Tradition verstehen. Während der Titel Die Entschärfung der Waffen dazu anregt, das Objekt als eine Rakete und im übertragenen Sinn als eine kritische Auseinandersetzung mit dem Phallogozentrismus zu verstehen, drängt sich zugleich die entgegengesetzte, ebenso triviale Assoziation mit dem weiblichen Körper auf, der vor dem durch die Ausstellung eröffneten sittlich-religiösen Horizont der Mode als eine Art gefährliche Waffe erscheint. Marshall McLuhan etwa hatte den Ende der 1940er Jahre erfundenen Bikini als ein Zeichen für die Ablösung der alten christlichen Tradition durch eine neue, tribale kulturelle Ordnung beschrieben, in der die Kleidung eine skulpturale Funktion erhält. Vor dem Hintergrund, dass der Bikini, der McLuhan zufolge die Körperlichkeit der Frau als taktiles Objekt akzentuiert, nach jenem Atoll benannt ist, auf dem wenige Wochen zuvor die US-amerikanischen Atomwaffen getestet worden waren, lässt sich verstehen, wie die in der Ausstellung sichtbar werdende formale und symbolische Logik der Mode gerade auch triviale und vulgäre Assoziationen wie die der Frau als Sexbombe hervorbringt und ihnen eine besondere kulturelle Energie und semantische Wirksamkeit verleiht. [3]

Es besteht eine fundamentale Differenz zwischen der Evidenz lebendiger Körper, die durch formale Mittel für den Blick akzentuiert oder verhüllt werden kann, und ihrer materiellen Wirklichkeit jenseits dieser sinnlichen Effekte. Berger problematisiert diese ontologische Differenz durch zwei weiße, vollkommen identisch wirkende, weiblich konnotierte, aber organlose, durch glatte Schnitte geometrisierte Körper, die, von allen individuellen Merkmalen bereinigt, eng hintereinander auf einem weißen, quaderförmigen Podest liegen. Dabei lassen sich die beiden Figuren weder als Bilder menschlicher, von Gefühlen und Affekten definierter organischer Körper noch als Bilder idealer geometrischer Körper verstehen. Vor allem aber lassen sich die beiden Figuren im Kontext der Ausstellung in Wirklichkeit nicht von ihrem Grund, das heißt von ihrer strukturellen Relation zum Sockel, lösen, der selbst als ein sehr typischer modernistischer Körper betrachtet werden kann. Allerdings versetzt der Titel The Iconoclasts dieses monströse Objekt in einen ideellen, symbolischen Raum, der es mit der Geschichte des Ikonoklasmus in Verbindung bringt. Und in der Tat stand die sinnliche Wahrnehmung seit Platon immer wieder unter dem Verdacht, die mit sich selbst identische Wirklichkeit in verführerische Bilder zu verwandeln und dadurch die abstrakte, intelligible Wahrheit der Dinge zu verbergen.

„Anna-Sophie Berger: Ix“, Galerie Layr, Wien

Bergers Ausstellung verdeutlicht dieses platonische Problem des ontologischen Wahrheitswerts der Bilder in der Filmprojektion. Der Film zeigt einerseits den bewegten Schattenriss einer Frau, die konservativ geschnittene Kleider anprobiert und ihre Posings mit einem Smartphone aufnimmt. Andererseits wird dieser profane, alltägliche Vorgang durch die verfremdende Ersetzung des Bilds des lebendigen Körpers durch das Bild des zweidimensionalen Schattens und insofern durch das Bild vom Bild des Körpers auch als ein formales Verfahren der Selbstbeobachtung präsentiert, in dem eine Reihe von Kleidungsstücken auf ihre ästhetische Wirkung als Bilder hin getestet wird. Die Besonderheit dieses Verfahrens besteht offensichtlich darin, dass es zugleich die Erwartung der Blicke und das Urteil einer unbekannten Öffentlichkeit antizipiert, die die vorgeführten Bilder automatisch, nach einem kulturell vorgeschriebenen Protokoll der Mode, auf ihre Wirkung und symbolische Bedeutung hin beurteilt. Vor allem aber verweist der Titel des Films, der mit dem Titel der Ausstellung übereinstimmt, auf die Kritiken, die Stéphane Mallarmé unter dem Pseudonym Ix in seinem Journal La Dernière Mode von 1874 über Theater, Oper, Bücher und allgemeine Phänomene des alltäglichen Pariser Lebens verfasst hat. Mallarmés Journal ist das Ergebnis eines Beobachtungsverfahrens, das sowohl in den Vergnügungen der Pariser Opernhäuser und Salons als auch bei Landpartien, auf der Straße und selbst im Inneren des psychischen Apparats so etwas wie eine verborgene Metaphysik der Mode entdeckt: Die Mode wird hier nicht nur als individueller Ausdruck der Seele erfasst; die seelischen Bewegungen erscheinen hier umgekehrt auch als Ausdruck der Mode. So beschreibt Mallarmé die moderne Welt als ein Spielfeld unendlicher Kräfte, deren wellenförmige Ausbreitung und Wirkung wie bestickte Muster auf den Oberflächen des Lebens sichtbar werden. [4]

Indem Berger in ihrer Ausstellung den radikalen Ästhetizismus der Avantgarden des 19. Jahrhunderts mit den Utopien der produktivistischen Kunst der Avantgarden des 20. Jahrhunderts und den Verfahren der Minimal Art und des Postminimalismus miteinander verbindet, bringt sie die sonst unsichtbaren Umrisse einer Ordnung der Mode zum Vorschein, die Georg Simmel als gesellschaftliches Kampffeld antagonistischer Kräfte des sozialen Lebens definiert hat. [5] In diesem Sinn autorisiert Berger ihre Ausstellung durch den Titel als Ergebnis einer metaphysischen Beobachtung des sozialen und kulturellen Gewebes unseres Lebens. Natürlich können wir die Moden unserer spätbürgerlichen Welt auf die materiellen Bedingungen, auf die Wirklichkeit der westlichen Institutionen, das Gesetz der kapitalistischen Akkumulation und koloniale Infrastrukturen zurückführen. Aber gleichzeitig müssen wir uns mit einer anderen Frage beschäftigen, die die Ausstellung von Berger organisiert: Wie verleihen wir der Zugehörigkeit zu einer kulturellen Tradition, die sich gerade durch die Kritik der bürgerlichen Kultur auszeichnet und aus der Produktion und Distribution der Zeichen dieser Kritik ihren politischen und kulturellen Wert bezieht, einen eigenen individuellen Ausdruck?

„Anna-Sophie Berger: Ix“, Galerie Layr, Wien, 29. Mai bis 11. Juli 2026.

Philipp Kleinmichel ist Philosoph, Kunst- und Kulturtheoretiker und derzeit Gastwissenschaftler an der Universität für angewandte Kunst Wien.

Image Credit: Courtesy of the artist und Layr, Wien, Fotos Kunst-Dokumentation.com