„The Making of Husbands: Christina Ramberg in Dialouge“, KW Institute for Contemporary Art Berlin, 2019/2020, Ausstellungsansicht

Eine Strumpfhose, die am Körper klebt, sie spannt und reibt, formt und zähmt. Strapse, die straffen, Hüftgürtel, die zurren, Korsagen, die quetschen. Prototypen der Weiblichkeit, die den Körper rahmen und ihn als solchen lesbar machen.

Nachgiebig mutieren sie zu morbiden Gegenständen, Eingeweide drehen sich blutentleert nach außen, verstümmelte Glieder verzwirnen sich im stygischen Gerippe. Es sind nur noch dissoziierte, entkernte, groteske Metaphern des Körpers.

So ließen sich die zwei Körperplastiken in Christina Rambergs Praxis beschreiben. Zwischen ihr und 13 weiteren Künstler*innen spannt Kuratorin Anna Gritz mit der Gruppenausstellung „The Making of Husbands: Christina Ramberg in Dialogue“ einen Bogen an Positionen, der die Konditionierung von Körpern untersucht: Wie greifen externe Infrastrukturen in den Körper ein, dehnen ihn und zehren ihn aus? Und wie passt der Körper sich an, um seine Außenwelt zu besetzen, aufzuspannen, von innen zu verzehren?

Mächtig sind jene Infrastrukturen, die sich in aller Öffentlichkeit zeigen und dennoch ungesehen bleiben. Das sonst periphere Passepartout der Ausstellungsarchitektur erweitert und rückt die Künstlerin Ghislaine Leung zurück ins Sichtfeld. Unschuldige weiße Sicherheitsgitter der Marke Munchkin (GATES, 2019) ver- und entsperren Durchgänge, während eine kokett leuchtende gelbe Pilzkolonie (SHROOMS, 2016) aus unbenutzten Steckdosen sprießt. Die Wände im Eingangsraum kleidet Gaylen Gerber mit einem anthrazitgrauen Fotohintergrund aus. Nicht nur lässt dieser Richard Rezacs babyblau- und aprikosenfarbenes Geländer hervorstechen, in seinem Spiel mit Dominanz und Unterwerfung unterstreicht Gerber subtil die Andeutungen zu S/M und Bondage in den Werken Rambergs.

Auf grau gemaserter Hartfaserplatte schweben ihre düsteren Gemälde und bilden einen auf Stahlpfählen gestützten Leitfaden durch die Ausstellung. Auf einer solchen Platte halten sich magnetartig die ersten zwei Torsi-Gemälde. Indem Ramberg Hartfaserplatten mehrmals bemalte, abschliff und abermals bemalte, entstanden matte, fast gummierte Oberflächen. Dicke, glatte Linien stanzen streng gebundene Körper aus: ein in eine Korsage gefasster Oberkörper (Black Widow, 1971) oder ein nackter Rücken, der von geflochtenem Haar und einem Seidengurt gerahmt wird (Probed Cinch, 1971). Texturelle Schraffuren rufen einem Fernand Léger nach, während stencil-hafte Schattierungen ihre Blaupause in Comics finden. So übersetzte Christina Ramberg die Spannung, mit der sich sowohl das dichte Haar um den Körper schlägt als auch die seidenen Kleidungsstücke winden. Gürtel und Korsage verwischen die Grenzen zwischen Begehren und Qual. Sie verkörpern die Inhaftierung der Künstlerin inmitten von Faszination und Entsetzen: „Watching my mother getting dressed I used to think that this is what men want women to look like, she is transforming herself into the kind of body men want. I thought it was fascinating … in some ways, I thought it was awful.“ [1]

„The Making of Husbands: Christina Ramberg in Dialouge“, KW Institute for Contemporary Art Berlin, 2019/2020, Ausstellungsansicht

Derlei binäres Geschlechterverhältnis illus­triert Konrad Klapheck in seinem surrealistischen Gemälde L’homme dans la femme (1986), worin die Tastatur einer Schreibmaschine eine Nähmaschine kolonisiert. In seiner erotisierten Interpretation alltäglicher Gegenstände universalisiert er die hermetische Grenze, die er klischeehaft zwischen „dem Weiblichen“ und „dem Männlichen“ zieht. Diesem sexualisierten Blick wirkt die Künstlerin Sara Deraedt mit einer anderen Optik entgegen: Ihre Fotografie eines im Schaufenster stehenden Staubsaugers der Marke Efbe-Schott (2010) irritiert räumliche Codierungen des Privaten und Öffentlichen. Sie kann als gewiefte Stichelei in Richtung Klapheck oder möglicherweise auch Koons gelesen werden. Der Faden findet zurück zu Ramberg: Ihre künstlerische Heimat im Chicago Imagism setzte sich vom New Yorker Gegenpol der Pop Art ab – vor allem von der Tradition des Ausverkaufs durch die direkte Übernahme von Popkultur in Hochkunst bzw. hoch*preisige* Kunst.

Stattdessen ging es den Imagists um die Übersetzung in eine eigene visuelle Sprache. Stimuliert von der kunsthistorischen Neugierde auf Surrealismus, Art Brut, auf Outsiderkunst und auf Alltagsgegenstände, die an der School of the Art Institute of Chicago kultiviert wurde, sammelte und katalogisierte auch Ramberg obsessiv Material: Ausschnitte aus Comicbüchern, Dias von Schaufensterpuppen, Gartenskulpturen, medizinische Zeichnungen, Bilder vom Kreuztod Jesu, Strickmuster, Kostüme, Samtfalten … Einzelne Seiten ihrer Skizzenbücher sind im Durchgang zur großen Halle ausgestellt. Aus ihnen geht hervor, wie sie bestimmte Ideen − eine Hand oder einen Hinterkopf, ein Flecht- oder Strickmuster − über eine Seite hinweg entwickelte und in ihre eigene Sprache übersetzte. Dass sie keine einzelne Skizze direkt in ein Gemälde übertrug, zeugt von ihrer Methodik. Sie verarbeitete nicht das gesammelte Material, sie verdaute es.

Steht man vor Rambergs Arbeiten, überkommt einen dieser Stoffwechsel aus Differenz (Morphologie) und Wiederholung (Metaphorik). Imposant ragen ihre Gemälde über Kopfhöhe in die Mitte der großen Ausstellungshalle. Aus aschgrauen Hintergründen wachsen Körper, die längst keine mehr sind: kakteenähnliche Berge aus seidigem Haar (Sleeve Mountain #1/#2, 1973), zerschnittene Stoffbandagen, die sich wie Muskelfetzen um ein Drahtgerippe spannen (Willful Excess, 1977) und ominöse Kippfiguren zwischen Mensch und Urne (Untitled #12, 1981; APRON, 1982). Akribische Muster, gestochen scharfe Schraffuren und fließende Schatten möchten, dass solch unwirkliche Körper hyperreal wirken. Wand sich das konstitutive Außen in den frühen Gemälden noch um den Körper, hat jener sich nun ausgestülpt und verzehrt seine Umwelt.

Entgrenzt, androgyn, wie ein Cyborg verschmilzt der Körper zum Maschinenteil, etwa in Frieda Toranzo Jaegers Objekt eines Falcon-Wing Tesla aus Leinwänden (… And yet we are becoming, 2019) oder im ledernen Biker-Cut-up von Alexandra Bircken (INXS, 2016). Oder er verblasst als unsichtbare Stütze zwischen Diane Simpsons geometrischen Skulpturen (Box Pleats, 1989) und Ana Pellicers überdimensioniertem Kupferring (Anillo liliputense, producto de exportación, 1981). Körper werden hier zur Leerstelle – einerseits als Platzhalter zukünftiger Verkörperungen, andererseits als Verweis auf Verdrängung und Marginalisierung. Gebrochen verzerrt die Stimme von Kathleen White den beschwingten Song „On Broadway“ zu einer hoffnungslosen Elegie. Zeitlich versetzt auf fünf Monitoren schlägt sie sich in The Spark Between L and D (1988) blutig und vermummt sich in Bandagen. Je unverständlicher ihre Stimme, desto dringlicher wird ihr Ruf nach der ungesehenen Rolle von Frauen zum Höhepunkt der AIDS-Krise bis heute. Marginalisierte Körper verbildlicht Senga Nengudi in ihrer Installation A.C.Q I (2016−2017) und verschafft ihnen neue Repräsentanz. Nylonstrümpfe in dunklen Hauttönen spannen sich zwischen Versatzstücke von Kühlschränken und Klimaanlagen und wehen im surrenden Luftzug eines Ventilators auf. Während das Metall wenig Bewegungsraum bietet, dehnen sich die elastischen Strümpfe und passen sich an. Das Auge irrt, und es ist kaum möglich aufzulösen, ob Metallrohr oder Strumpf die Struktur zusammenschweißen.

In einem Nebenraum spielt der epische Videoessay Soulnessless (2012) von Terre Thaemlitz. Die vermeintlich unverwandten Systematiken katholischer Erziehung, von Immigration, heteronormativer Medizinbranche und Musikindustrie verbindet sie zu einem Forschungsgebiet, auf dem sie mit ergreifend zotigen Mitteln Geister, Spiritualität, Aberglaube und Religion als strukturelle Gewalttaten ausarbeitet. Überall dort, wo der Geist (heißt Intellekt) in die Abgründe seines porösen Wissens blickt, winken ihm transzendente Versprechen zurück. Bei Thaemlitz winkt sein Mittelfinger: Soziale Probleme lassen sich nicht mit außersozialen Lösungen pfropfen. Bei all den narrativen Fäden, die sie spinnt, scheinen die Zusammenhänge auf den ersten Blick willkürlich. Doch wie auch in der Ausstellung ist nichts zufällig. Scheinbar unzerrüttbare Strukturen vergrößern sich als dicht geschichtete Partikel. Christina Ramberg verstarb bereits mit 49 Jahren an frontotemporaler Demenz, doch noch heute gleißt ihr Nachbild: Handlungsmacht liegt nicht außerhalb des Rahmens, sondern in der Verzerrung bereits vorhandener Linien.

„The Making of Husbands: Christina Ramberg in Dialogue“, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 14. September 2019 bis 5. Januar 2020.