Wenn ein Tänzer und Choreograf wie Michael Clark mit bildenden Künstler/innen zusammenarbeitet, ein Künstler-Musiker wie Schorsch Kamerun ein Theaterstück inszeniert oder der Regisseur Frank Castorf für seine Berliner Volksbühnen-Inszenierung „Das obszöne Werk: Caligula" Paul McCarthys „Tomato Heads" als Kostüme auf die Bühne zitiert, dann handelt es sich weder um Sonderfälle medialer Grenzüberschreitung noch allgemein um Übergänge zwischen Theater und bildender Kunst. Vielmehr verdanken sich diese Wechselbeziehungen der Zuarbeit von Pop(-Musik) und ehemaliger Hochkunst sowie einer flexiblen Produzent/innen-Kultur. Und denkt man an Paul McCarthys Installationen, so lässt sich darüber hinaus eine „Theatralisierung" von Kunst ausmachen, die auf die Konstruktion von Situationen abzielt, in die Betrachter/innen involviert werden können. Neben dem Thema „Theatralität" als Kriterium der Kritik bilden solche Modelle einen Schwerpunkt dieser Ausgabe.

Als Beispiele für Theatralisierung dienen nicht nur zeitgenössische Installationspraktiken und die gegenwärtig weit verbreiteten Anleihen an die Minimal Art, sondern auch historische Ansätze wie die Arbeit von Yvonne Rainer. In den frühen sechziger Jahren entwickelte sie Tanzformen, die mit der Choreografie von Alltagsbewegungen wie und gehen und laufen eine Nähe zu künstlerischen Verfahren der Minimal Art aufwiesen. Rainer überlagerte diese reduzierten Figuren mit Erzählungen und Melodrama. Dabei hat sie das zum Spektakel tendierende Verhältnis von Performer/in und Publikum stets mitthematisiert. Von einem souveränen Umgang mit verschiedensten Formen und Medien zeugen auch ihre späteren Filme: Bildende Kunst, Tanz, Texte und Dialoge ergänzen oder brechen sich hier gegenseitig. In diesem Jahr nahm Rainer ihre Arbeit als Choreografin wieder auf— ein Grund mehr, sie nach Bezügen zwischen Film und Tanz zu befragen.

Neben der produktiven Zusammenarbeit von Künstler/innen verschiedenster Bereiche vor, auf und hinter der Bühne und den szenischen Mitteln in Installationen sind es vor allem Metaphern, die „Theater" mit anderen Produktionsformen verbinden. Es gibt allerdings kaum ein Metaphernfeld, das überstrapazierter wäre — es reicht von Maske über Bühne und Dramatisierung bis hin zu Inszenierung und Rollenspiel. Vor allem Letzteres, die überaus banale Gleichsetzung von sozialer Existenz und Rollenspiel, hat mit Formaten wie Reality-TV, „Big Brother" und Doku-Drama eine erneute Zuspitzung erfahren. Die Unterschiede zwischen Theaterinszenierungen und Inszenierung als Metapher sind auch besonders augenfällig, wenn man die Theater- und Tanzszene z.B. in Berlin verfolgt und Ausstellungen wie „7 Hügel" (Martin-Gropius-Bau, Berlin) oder die Expo 2000 in Hannover besucht. Wenn daher in dieser Ausgabe Übergänge zwischen Theater und Kunst angesprochen werden, dann zu ihren jeweiligen Bedingungen, sei es in den Beiträgen zu Michael Clark oder zu der Bühnenbildnerin Anna Viebrock. In der Kunstkritik kommt kein Rekurs auf Theater an Michael Fried vorbei, der in den sechziger Jahren eine Negativbestimmung des Begriffs „Theatralität" vorgenommen hat. Zur gleichen Zeit erhob auch der Philosoph Stanley Cavell diesen Begriff zum Kriterium der Kritik. Beide vertraten jeweils spezifische Werte: Ging es bei Fried darum, einen modernistischen, medienspezifischen Kunstbegriff gegen die Tendenz zum Theaterhaften zu verteidigen, so wollte Cavell die Zuschauer/innen nicht zur Passivität verdammt sehen, was Theatralität seiner Meinung nach mit sich bringt. Dieses Ethos mag heute vielleicht wie Pathos klingen — doch seine Bestimmung unterlag damals völlig anderen Prämissen. Stanley Cavell, der noch immer im Austausch mit Fried steht, schildert in einem kurzen Rückblick die damalige Situation. Trotz der unterschiedlichen Voraussetzungen, die der Abstand von über dreißig Jahren zwangsläufig mit sich bringt Fried veröffentlichte den maßgeblichen Aufsatz „Kunst und Objekthaftigkeit" 1967, im gleichen Jahr wie Guy Debord sein Buch „Die Gesellschaft des Spektakels" — sind zwei Aspekte immer noch relevant: die Frage nach der Adressierung des Publikums und nach einer Medienspezifik, die über Materialgebundenheit hinausgeht.

Im letzten Jahr sind zwei Publikationen erschienen, die von unterschiedlicher Warte aus Auflösungserscheinungen eines bestimmten Medienbegriffs thematisieren (Rubrik „Rotation"). Eher positiv werden in Hans-Thies Lehmanns Buch „Postdramatisches Theater" die Bezüge zu bildender Kunst, Performance oder Happening gewertet, während er gleichwohl die dem Theater eigene Produktivität herausarbeitet. Das zweite prägnante Beispiel ist Rosalind Krauss' Buch „A Voyage on the North Sea", in dem sie den „postmedialen" Zustand der Kunst reflektiert. In Installationskunst und Intermedialität sieht sie „die Globalisierung des Bildes im Dienst des Kapitals" am Werk. Was „Intermedialität" konkret bedeuten kann, zum Beispiel, sich zwischen alle Stühle zu setzen, hat Christoph Schlingensiefs Wiener Container-Aktion „Bitte, liebt Österreich" ebenso klar gemacht wie die Tatsache, dass die Kategorien Politik, Medialität und Betrachteradressierung nicht mehr voneinander zu trennen sind. In Schlingensiefs „Spiel" mit rechtspopulistischen Slogans und realen wie medialen Grenzen konnte er unterschiedliche Gruppen wie die Theaterszene die Demonstrant/innen, Kronenzeitungsleser/innen, Fernsehzuschauer/innen und Internet-User/innen mit ihren eigenen Rezeptionshaltungen konfrontieren. Ob dies allerdings in irgend einer Form dazu beitragen konnte, die Opposition gegen die österreichische Regierung zu unterstützen, wird in den „Shortcuts" teils bejaht' teils größter Skepsis betrachtet.

Reflektiert man anhand von Schlingensiefs Aktion oder — wie John Miller — am Beispiel von Gameshows die Handlungsmöglichkeiten des Publikums, dann gleichermaßen Subjekt- wie Gesellschaftstheorien unter den Bedingungen medial bestimmten Kultur. Auf Kunst bezogen stellen sich die Fragen, wohin die verstärkte Ausrichtung auf das Publikum seit den sechziger Jahren geführt hat, ein Ausstellungsraum tatsächlich als Handlungsraum zu begreifen ist und welche künstlerischen Ansätze Theatralisierung produktiv gemacht haben. Diese Fragen werden besonders virulent angesichts der neuen „Autostadt" von VW in Wolfsburg, eine der zentralen Thesen postfordistischer Ökonomietheorie überdeutlich realisiert ist: die Verschiebung von der Produktion zur (Re-Präsentation (Rubrik „Baulärm“). In Wolfsburg werden Installationstechniken von Kunst, aber auch Disco- und Revue-Effekte erfolgreich für einen Eventkapitalismus eingesetzt. Diese Entwicklung könnte man auf Ansätze der Kunst zurückspielen, ohne dabei in eine rückwärtsgewandte Theologie zu verfallen, indem man etwa Installationskunst generell für eine „Globalisierung des Bildes“ verantwortlich macht. Zurückgegeben werden kann dies aber an eine Auseinandersetzung mit Michael Fried: Angesichts der Effekte einer derart präsentiistisch organisierten Kultur, die auch in Ausstellungen wie „7 Hügel“ oder auf der Expo 2000 zu beobachten sind, scheint jeder positiv besetzte Präsenzbegriff seine Glaubwürdigkeit zu verlieren. Denn dieses spektakelhafte „Hier und Jetzt“ inszeniert „Information“ offensichtlich im Dienst von firmenideologischen, kulturpolitischen oder nationalrepräsentativen Schachzügen. „Präsenz“ bzw. „Gegenwärtigkeit“ kann insofern - wie es noch Fried formulierte – kaum „Gnade“ sein. Im Theater selbst wird dieses „Hier und Jetzt“, einer seiner gängisgten Topoi, ohnehin durch verschiedenste Selbstreflexionen gebrochen. Wenn etwa die Bühnenbildnerin Anna Viebrock Bühnen- und Zuschauerraum miteinander verschleift, dann tut sie dies letztlich, um die Grenzen deutlicher herauszuarbeiten (Ruth Sonderegger).

Eine Theatralisierung kann in künstlerischen Arbeiten unter anderem durch solche Strategien der Involvierung und Distanz produktiv werden. Dies umso mehr, als sich herausgestellt hat, dass eine zunächst als positiv empfundene Erweiterung der Minimal Art um den „soziokulturellen Kontext" der Betrachter/innen unter Umständen auch einfach nur bedeuten kann, sich auf Ambient-Hockern niederzulassen und dadurch mit dem Kunstwerk in „Interaktion" zu treten. Und was besagt eigentlich „Interaktion" , wenn, wie Schlingensiefs Aktion unmissverständlich deutlich gemacht hat, „Ermächtigung" eines Publikums auch heißen kann, reale Folgen wie den Abtransport von Asylant/innen zu erwirken? Angesichts solcher Missverhältnisse, d.h. einer durch Virtualisierung zunehmenden Trennung von Handlung und möglichen Folgen, ist auch oder gerade in Bezug auf künstlerische Ansätze nicht entscheidend, dass ein Publikum adressiert, sondern wie es involviert oder (in einem positiven Sinne) verfehlt wird. Wie verhält sich schließlich die Kunstkritik dazu, und in welche gesellschaftspolitischen Verantwortlichkeiten begibt man sich allerseits durch die Adressierung und Thematisierung von Betrachter/innen? Die im Besprechungsteil ausführlich diskutierten Arbeiten von Angela Bulloch, Olafur Eliasson, Isa Genzken, Mike Kelley, Louise Lawler und Sharon Lockhart stellen verschiedene Modi von Partizipation bereit, die von Komplizenschaft, Entzug und Überwältigung bis hin zu vermeintlicher Interaktivität reichen, während sich Arbeiten von Künstlern wie Günther Förg oder Donald Judd eher verschlossen geben.

SUSANNE LEEB (für die Redaktion)