Kamal Aljafari, "Visit Iraq", 2003, Videostill

Es sind ausschließlich Passanten, die erzählen, was sie von der Vergangenheit des Büros wissen und auf oft komisch klischeehafte Weise ihre Meinungen dazu äußern. Der Autor oder das Kamerateam bleiben unsichtbar. Mit dieser Art der mehrstimmigen Erzählung scheint sich Aljafari an eine klassische, um Objektivität bemühte Methode des erklärenden Dokumentarfilms anzuschließen. Allerdings geben die Berichte dem Betrachter nicht nur ein Bild von der Geschichte des Raums, sondern erzeugen gleichzeitig kleine Mythen und einen subtilen Subtext. Beispielsweise berichtet ein älterer Mann, dass einmal das gesamte Viertel abgesperrt wurde, weil jemand eine Tasche vor dem Büro abgestellt hatte. Ob damit ein Attentat vorgetäuscht werden sollte, wisse er nicht. Spätestens hier wird die Parallele zu der Situation im Irak offensichtlich, wo die angloamerikanischen Besatzer bis heute die vermuteten chemischen Waffenlager nicht finden konnten. Einzelne Berichte erscheinen auch fragwürdig. Etwa wenn ein Herr mit Brille aufgeregt erklärt, dass er von der CIA bedroht wurde, weil er von Waffenschiebereien in den Nahen Osten erfahren habe. In seinem Redefluss springt der Holländer zwischen fließendem Englisch, Französisch und Italienisch und hört nicht auf, zu fragen: "Where are you from?", so als könnte ihm das Wissen der Staatszugehörigkeit ein letztes Stück an Sicherheit geben. Die politische Brisanz des Films, ergibt sich jedenfalls erst aus der gezielt subjektivierenden Montage Aljafaris - übrigens ein Palästinenser mit israelischem Pass.

Den Personen, die im Film zu Wort kommen, scheint weder bewusst zu sein, dass es eine Verbindung zwischen ihrer Wirklichkeit und der des Nahen Ostens gibt, noch, in welchem Maße die Situation im Irak Ergebnis unserer Projektionen ist. Es ist ein Amerikaner, der bedenkt: "Natürlich waren wir alle sehr damit beschäftigt, den Krieg 1991 im Fernsehen zu verfolgen. [...] Aber warum, die Leute [vom Büro] danach nicht mehr zum Arbeiten kamen, das war uns nicht klar". Schließlich stehen die Logos internationaler Fluglinien längst für grenzenlose Mobilität und Globalisierung. Doch die Vorstellung, in einer globalisierten Welt sei Ausschluss nicht möglich, wird angesichts der Situation des Büros von Iraqi Airways hinfällig. Das gegen jede ökonomische Logik sture Ausharren eines funktionslos gewordenen Reisebüros im dichten Genfer Geschäftsleben wirkt wie ein stummer Protest, eine unauffällige Umkehrung des heute aktuellen Verhältnis von Besetzern und Besetzten.

In einem Text von 1991 erklärt Serge Daney, inwiefern der erste Golfkrieg von der Abwesenheit von Bildern mit wirklichem Informationsgehalt geprägt war. Das Fehlen des Bildes vom "Anderen" betrachtet er als Problem, weil es eine Auseinandersetzung mit ihm verhindert. Daney führt Godard an, der in seiner Arbeit durch Leerstellen auf fehlende Bilder aufmerksam machte, und erklärt dazu: "Indem Godard Raum frei ließ, wies er eine Möglichkeit auf, nicht zu verschleiern". [1] Aljafari macht den leer stehenden Raum zum Zentrum seines Filmes und richtet somit die Aufmerksamkeit auf ein solches fehlendes Bild. Er spielt mit Formen des Dokumentarfilms, als dem Genre, das aus dem Blick auf das Fremde lebt, wendet bei seiner Reise nach Genf aber die Blickrichtung. Die Spiegelungen im Schaufenster des Büros sind dafür das offensichtlichste Äquivalent. Anstatt über die Folgen der Sanktionen im Irak zu berichten, zeigt er die Menschen in Genf, Stadt des internationalen Rechts. Er konzentriert sich also auf das, was bloß Peripherie beziehungsweise ein Schatten des Konflikts ist.

Immer wieder wandert die Kamera durch das leer stehende Ladenlokal, als wäre es eine reiche Landschaft, wo sich der Blick in jedem Detail festhakt, man keinen Winkel, keinen Zentimeter verpassen will. Erst nachdem die Erzähler von ihren Erinnerungen berichtet haben, sieht man Bilder des Reisebüros vor der Räumung. Es ist, als wäre die Zeit stehen geblieben: Dick gepolsterte Ledersofas stehen in einem Bogen unter den Fenstern, ein Leuchter wie aus dem Palast eines Ölscheichs krönt den Raum, in einer Schreibmaschine steckt noch ein beschriebenes Blatt, Klaviermusik aus einem Nachbarhaus verbreitet Melancholie. Im Folgenden vermischen sich die Bilder des intakten Büros mit denen des Verfalls. Die Situation wird unklar. Der Raum wird aus dem Zeitverhältnis der Großstadt und ihren Erzählungen herauskatapultiert. Er entwickelt eine fast körperliche Gegenwart, breitet sich als zeitlose Leerstelle aus und steht damit im völligen Gegensatz zu der Beschleunigung, die Fluggesellschaften symbolisieren.

Filme wie Johan Grimonprez' "D-I-A-L History" (1997) haben den Umgang der Medien mit den Flugzeugentführungen der siebziger Jahre als Popevent offensichtlich gemacht und die Gefahr des Dokumentarischen aufgezeigt, komplexe historische und politische Zusammenhänge auf die Schilderung eines Ereignisses zu reduzieren. Aljafari geht dieses Problem an, indem er sich auf nahezu uferlose Art und Weise zum Betrachten des Raums Zeit nimmt. Der ist in seinem Verfall zwar an die historische Zeit gebunden, indem er gleichzeitig aber als abstraktes Bild des eigenen Stillstands bestehen bleibt, löst er sich von der filmischen Zeit. Aljafaris erster Film, "Girnas" (2001, Video, 28 min.), handelt von Nomaden im Westjordanland, die sich durch die israelische Siedlungspolitik ihrer kulturellen Identität beraubt sehen. Im Bild des Wandervolkes, das zur Bewegungslosigkeit gezwungen wird, fand er ein Gegenbild zu den Migrationströmen, die wir täglich vor Augen haben. Auch in "Girnas" ist dem politischen Konflikt nichts Schnelles, nichts Explosives eigen. Im Zentrum des Konflikts herrscht Stillstand.