Michel Majerus, „Fuck“, 1992

„Ein Freund ist tot und ich mag ihm einfach nur das schönste Kompliment machen: Er war sexy. Feiert ihn!“ Es ist der kürzeste Nachruf, der je in dieser Zeitschrift erschien. [1] Hans-Jörg Mayer verfasste ihn Ende 2002 in Erinnerung an Michel Majerus; wenige Monate zuvor hatten beide unter dem Titel „Letzte Tage“ gemeinsam in Berlin ausgestellt. Heute, 20 Jahre nachdem Majerus bei einem Flugzeugabsturz über seinem Herkunftsland Luxemburg ums Leben kam, wird Mayers Apell von damals Folge geleistet: Jüngst würdigte Majerus eine wahre Ausstellungswelle. In seiner Wahlheimat Berlin laufen vier Schauen gleichzeitig, parallel eine im Hamburger Kunstverein; zudem zeigen das Mudam Luxembourg sowie 13 Institutionen deutschlandweit [2] Werke aus ihren Sammlungsbeständen. Die erste große Majerus-Retrospektive in den USA findet derzeit in Miami statt.

Dem Bild nach zu urteilen, das ein Dokumentarfilm von ihm zeichnet, den die Berliner Kunst-Werke in die Ausstellung integriert haben, hätte Majerus der Rummel gefallen. Einen gewissen Größenwahn habe er früh an den Tag gelegt, seine monumentalen Formate mit Blick auf die größten Institutionen der damals rasant wachsenden Kulturindustrie angelegt, erfahren Zuschauer*innen da u.a. von seinen Galeristen Tim Neuger und Burkhard Riemschneider. „Das MoMA hat große Wände“, soll der junge Künstler nach der Praktikabilität seiner Bildgrößen befragt, geantwortet haben. [3] Dass der Hang zur Megalomanie der Karriere förderlich sein kann, hat die Malereigeschichte hinlänglich bewiesen.

Neuger und Riemschneider, die zu den Talkingheads der Doku und als Geschäftsführer des Majerus Estate zu den Initiatoren der Ausstellungsreihe zählen, haben 1994 Majerus’ erste Berliner Ausstellung ausgerichtet, für die er ihre Galerie mit der begehbaren Installation gemälde bespielte. Diese wurde nun in ihren aktuellen Räumlichkeiten, wenige Laufminuten von den KW entfernt, rekonstruiert: Formal erinnert sie dort zunächst an funktionale Raum-im-Raum-Lösungen, die man aus Großraumbüros oder Messehallen kennt. Beim Betreten der Konstruktion, deren Boden sich aus Originalfliesen des alten Galerieraums und Asphalt – einem regelrechten Stück Straße – zusammensetzt, entsteht jedoch der Eindruck, inmitten einer in die Wirklichkeit expandierten Comicszene zu stehen: Die Rückwand zeigt den Ausschnitt eines überdimensionierten Cartoonpanels samt entsprechender textlicher Anweisung („enlarge-o-ray“), eine Seitenwand kombiniert Zeichnungen der Trickfilmfigur Roadrunner mit zwei quadratischen Malereien. Auf der gegenüberliegenden Seite trifft ein weiß getünchter Roger Rabbit auf gestische Abstraktionen und die mehrfach wiederholten Worte „dead suckers“, mit denen Majerus gern auf eine Riege rein männlicher Vorbilder verwies [4] – und sie kurzum für tot erklärte, obwohl sie damals teilweise noch lebten. Maler wie Martin Kippenberger, Sigmar Polke, Christopher Wool oder Andy Warhol zum Beispiel. Immer wieder setzte er sich zu ihnen in einer als Hassliebe inszenierten Beziehung ins Verhältnis. Am buchstäblichsten geschieht dies in Fuck (1992), einer großformatigen Malerei, die in den KW hängt: Verflucht wird da eine Riege männlicher Maler („FUCK STELLA“, „FUCK PENCK“ oder „FUCK POLKE“ z. B.), den rant kontrastiert eine Reihe niedlicher Pferdeköpfe. Der Bezug zu Polkes Schimpftuch (1976) ist offensichtlich, wobei Verunglimpfung und Ausdruck von Zuneigung bei Majerus in eins fallen. „FUCK“ ist Fluch und zugleich Akt der Liebe, hier zumindest ein Zeichen davon. Einmal mehr werden Subversion und Affirmation zur semantischen Unbestimmtheit verbunden.

Michel Majerus, „gemälde“, 1994

Majerus’ frühe Arbeiten, auf die sich die programmatisch „Early Works“ betitelte Ausstellung in den KW konzentriert, sind durchzogen von Verweisen auf den westlich-männlichen Malereikanon der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, insbesondere auf ihre berühmtesten deutschen und US-amerikanischen Vertreter, deren Ideen und Verfahren Majerus sich mit einer Mischung aus Bewunderung und bilderstürmerischer Verve aneignete. Gezeigt wurden gut 80 Werke – neben Collagen, Zeichnungen und Siebdrucken vor allem großformatige Malereien, entstanden zwischen 1990 und 1996, als Majerus an der Akademie in Stuttgart studierte, zunächst bei K. R. H. Sonderborg, ab 1991 bei Joseph Kosuth. Bestimmt werden diese Arbeiten von einem kruden Referenzpluralismus, von heterogenen Bild- und Textfragmenten, die sich aus Konsumwelt und Kunstgeschichte speisen und nahelegen, dass Majerus seine künstlerische Praxis als Teil eines Wissensnetzes verstand. Während der Künstler selbst das eigene Werk durch zügelloses Zitieren immer wieder dezidiert in die Malereigeschichte verlinkt, versäumt es die Ausstellung, diesen referenziellen Ansatz kuratorisch herauszuarbeiten. Viele der Arbeiten in den KW wurden noch nie ausgestellt, und so schien es hier vor allem ums Vorzeigen zu gehen. Als sollte der Kritik an mangelnder Kontextualisierung zuvorgekommen werden, bekundet ein Wandtext nahe dem Eingang, dass die gezeigten Werke „noch auf eine Einordnung in das Gesamtwerk des Künstlers warten“. Anstatt zumindest einige der kunsthistorischen Bezüge herzustellen, durch die Majerus Bilder Bedeutung kommunizieren, präsentiert Kurator Krist Gruijthuijsen sie als Variante des Bad Painting, umgesetzt mit Mitteln und Mindset eines draufgängerischen Gen-Xers.

Die mangelnde historische Situierung von Majerus’ Praxis geht einher mit der Mystifizierung des Künstlers, die die Rezeption seit Jahren vorantreibt. Von wenigen Beiträgen abgesehen, die sich auf die Rekonstruktion des Denkraums konzentrieren, in dem Majerus’ Werk entstand, [5] beschränken sich Katalogtexte und Besprechungen auf Meta-Erzählungen, deren ebenso idealisierter wie individualisierter Protagonist als Projektionsfläche zahlreicher Klischeevorstellungen fungiert: Majerus als Maschine und Warhol’scher Malereiproduzent. [6] Majerus als „schwaches Subjekt“, das für die „Gebrochenheit“ einer ganzen Generation Maler herhalten muss. [7] Majerus als Genie, das manche*r zum neuen Kippenberger hochjazzen möchte. Obwohl ihm für eine solche Einordnung mehr als der exzessive Lebensstil fehlte, leistet ihr die Inszenierung seiner „Early Works“ in den KW durchaus Vorschub. Bei Majerus ist die scheinbar schludrige Ausführung des Bad Painting zu einer ästhetisch nobilierten Geste mutiert, die im Gegensatz zu Malern wie Merlin Carpenter weniger auf Erkenntnisgewinne zielt, denn auf Wiedererkennungswerte im Sinn der Brand Recognition. Auf pinkem Grund und mit einer sehr nach Martin Kippenberger klingenden Message versehen („eins, zwei, drei Learning German is easy“) war das riesige Hakenkreuz im ersten Ausstellungsraum zwar beim besten Willen nicht zu übersehen, vermochte seine ursprüngliche Provokation jedoch kaum mehr zu entfalten.

Es sind besonders Majerus’ frühe Arbeiten mit ihren ambivalenten, pseudopolitischen Botschaften, die seine Fürsprecher*innen darin bestärken, ihm den frei gewordenen Platz des deutschen Bad-Boy-Malers zuzuschreiben, und mit Blick auf die Bilder in den KW scheint es kein Zufall zu sein, dass gerade jetzt so hart an der Kanonisierung dieses Künstlers gearbeitet wird. „Now’s the time“, möchte man einen Slogan aus seinen Bildern zitieren, jetzt, da die Neunziger trenden. #MeToo zum Trotz lassen sich manch politisch unkorrekter Witz, manch sexistische Darstellung mit etwas gutem Willen und nostalgischer Verklärung wieder salonfähig machen. Im Gewirr der Zeichen wird alles potenziell zum Zitat, auch Majerus’ Zynismus. „Scheiß Leben,“ flucht das Mainzelmännchen in einer unbetitelten Malerei aus dem Jahr 1991. Denselben Wortlaut hat es in Kippenbergers Serie Null Bock auf Ideen (1982/83) gegeben. Dass er bei Majerus in der Sprechblase einer Figur auftaucht, die vom ZDF entwickelt wurde, um der Trennung von Werbung und Programm Rechnung zu tragen, konterkariert die Vermischung von Zitaten und eigener Programmatik, die der Künstler beflissen betrieb.

„Michel Majerus: Early Works“, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2022, Ausstellungsansicht

Wenn Majerus selbst die Worte „now’s the time“ in seine Bilder integrierte, dann tat er dies vor allem, um die Verfallszeit seiner eigenen Arbeit zu thematisieren. „What looks good today may not look good tomorrow“ ist der wohl meistzitierte zahlreicher Schriftzüge, mit denen er auf die Bedeutung des Moments Bezug nahm. In den Neunzigerjahren war die sich rasant digitalisierende und globalisierende Welt voller Versprechen, die sich aus heutiger Sicht kaum eingelöst haben. Wiederkehrende Weißräume, nahezu leere Bildflächen, die einst vor allem die häufigen Systemabstürze früher Homecomputer evozierten, suggerieren inzwischen eine Verunsicherung, die in der Majerus Rezeption gern als Vorahnung romantisiert wird. [8]

Was sich in den KW gut vermittelt, ist die Rasanz, mit der Majerus zwischen disparaten Referenzräumen zappte, wie er sich, angetrieben von der Aufbruchstimmung des Digital Turn, durch die Welt der Zeichen bewegte und sich überall dort bediente, wo es ihm spannend erschien. [9] Sein Werk ist offenkundig geprägt von der Demokratisierung digitaler Bildgebungsverfahren, einer Zeit, in der Bilder und Fonts plötzlich zur freien Verfügung standen. In dem vergleichsweise kleinen Bild super soaker 200 (1994) imitiert Majerus den dynamischen Duktus eines abstrakten Willem de Kooning und kombiniert das Resultat mit dem Schriftzug eines Wasserpistolenherstellers. Während die horizontale Bildaufteilung die Diskrepanz beider Inhalte betont, verbinden sich diese zugleich und persiflieren einen Arbeitsprozess, der nicht zuletzt darauf beruht, Referenzen aufzusaugen, um sie spielerisch und doch recht brutal zurück in die Welt zu schießen.

Die Präsentation in der Hauptausstellungshalle der KW ist Majerus erster institutioneller Einzelausstellung in der Kunsthalle Basel nachempfunden, die Peter Pakesch 1996 kuratierte. Die Bilder, von denen die größeren aus pragmatischen Gründen aus mehreren Panels bestehen und modular funktionieren, wurden an Baugerüste montiert, was ihren ambivalenten Status zwischen Bild und Billboard hervorhebt. Basis der vertikalen Konstruktion ist ein Stahlboden aus dem Gerüstbau, der bei jedem Schritt blecherne Geräusche erzeugt. Wie in Majerus frühen Bildern, die mitunter suggerieren, noch nicht ganz fertig zu sein, hat die Situation etwas Provisorisches und Prekäres. Damit spiegelt sie den Status eines Malers, auf den man sich lange nicht recht einigen konnte, [10] den man vor allem in den Neunzigerjahren vielfach nicht ernst nahm. Die Verfahren des Bad Painting hatten ihre politische Sprengkraft damals längst verloren. Da galt einer, der ohne intellektuelle Basis auf sie rekurrierte, als regressiv und naiv. Auch heute wird Majerus mitunter als unreflektierter User verstanden, der sich die Zeichen seiner Zeit unter den Nagel riss, ohne sie deuten zu können. [11] Zwar macht ihn gerade dieses Usertum zum symptomatischen Subjekt der Neunzigerjahre. Wer sich jedoch, wie die Macher*innen dieser Ausstellungsreihe, mit Majerus Kanonisierung befasst, müsste auch danach fragen, inwieweit er bestehende Verfahren wirklich nur nachgeahmt und medial multipliziert oder sie auch effektiv fortgeführt hat.

Michel Majerus, „melt piece“, 1999

Antworten auf solche Fragen sind noch am ehesten im n.b.k. zu finden, wo neben Architekturmodellen und Dokumentationen ortsspezifischer Werke die Installationen wie das melt piece (1999) oder michel majerus (2000) gezeigt werden. Letztere besteht aus einem Monitorstapel, über dessen Bildschirme Majerus-Schriftzüge flackern [12] , die der Künstler mehrfach verwertete und als Malereien reproduzierte. Indem sich Majerus hier als Marke geriert, nimmt er Bezug auf die Konvergenz zwischen Künstler und Ware – und damit erneut auf Vorbilder wie Kippenberger. Doch was bei Letzterem Punk war, ist bei Majerus Techno – sein Sampling subkultureller Codes ist weniger rücksichtslos, dafür artifizieller, grafisch geschulter. Während sich seine frühe Malerei als rohe Anhäufung von Referenzen darstellt, transferieren diese Installationen das angeeignete Material in eine künstlerische Bildsprache, die von Clubkultur und Grafikdesign der Neunzigerjahre geprägt ist und mittels derer es Majerus gelingt, die Ideen seiner Vorgänger zu ästhetisieren, sie von ihrem politischen Anspruch zu befreien und somit weiter zu entleeren. Deutlich wird hier auch die konzeptuelle Auffächerung seines Werks, das Spiel mit der Medienspezifik, deren multimediale Entgrenzung.

Im Michel Majerus Estate, der in den ehemaligen Atelierräumen des Künstlers in Prenzlauer Berg ansässig ist, werden Zitate aus Majerus’ Notizbüchern präsentiert – von Joseph Kosuth als Neons ausgeführt und mit Werken K. R. H. Sonderborgs kombiniert. Die von Peter Pakesch kuratierte Schau ist als Gegenüberstellung aufschlussreich und erinnert daran, dass insbesondere Kosuth und dessen Haltung zum künstlerischen Material Majerus geprägt hat. (In den KW hängt ein Porträt von Kosuth als Homer Simpson, eine Hommage seines Schülers, seines Zeichens aufsässig und respektlos wie Bart.) Doch werden die künstlerischen Ansätze hier je auf einen Aspekt reduziert, diese Aspekte (das Neon, die Notiz) dann effektvoll inszeniert – eine Strategie, die an Kollaborationen von Modemarken erinnert.

So verstärkt sich der Eindruck, dass diese Ausstellungsreihe, die mit michelmajerus2022.com über eine eigene Homepage verfügt, vor allem eine orchestrierte Kampagne ist, deren Initiatoren Majerus’ Position im Kanon festschreiben möchten. Mit Blick auf die unterschiedlichen Werkkomplexe, deren Zusammenführung dem Projekt zugutezuhalten ist, wäre es dessen Chance gewesen, neue Perspektiven auf die Verfahren des Künstlers zu eröffnen, sein Werk aus der wachsenden zeitlichen Distanz zu beleuchten, es kontextuell und historisch einzuordnen. Leider stand stattdessen wohl das Bestreben im Vordergrund, den Künstler zum Mythos, unsterblich, noch unbezahlbarer, sozusagen selbst zum „dead sucker“ zu machen, sprich jene Form posthumer Verklärung zu betreiben, die wir von Kippenberger und anderen kennen. In Majerus’ Worten, die sich als Kosuth’sches Neon im Estate lesen lassen: „everyone dies + everything stays.“

„Michel Majerus: Early Works“, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 22. Oktober 22 bis 15. Januar 23; „Michel Majerus – gemälde“, neugerriemschneider, Berlin, 8. November 2022 bis 14. Januar 2023; „Michel Majerus“, n.b.k., Berlin, 17. Dezember 2022 bis 5. Februar 2023; „kosuth majerus sonderborg – an installation by Joseph Kosuth“, Michael Majerus Estate, Berlin, 28. April 2022 bis 18. März 2023.

Anna Sinofzik ist Bild- und Onlineredakteurin von Texte zur Kunst.

Image credits: 1. © Michel Majerus Estate, 2022, courtesy neugerriemschneider und Matthew Marks Gallery, photo: Frank Sperling; 2. © Michel Majerus Estate, courtesy neugerriemschneider, photo Jens Ziehe; 3. photo: Frank Sperling; 4. © n.b.k. / Michel Majerus Estate, 2022, courtesy Museum MMK für Moderne Kunst, photo n.b.k. / Jens Ziehe