Paweł Althamer, „Bródno People“, 2010

Eine menschliche Figurengruppe, die von einem Roboter geführt wird (Pawel Althammer, Brodno People, 2010), ein silberfarbenes Hybridwesen (Bruno Gironcoli, Ohne Titel (Baby auf drei Beinen), 1992–1996) und eine glänzende Assemblage aus Silhouetten von Körperteilen (Kiki Kogelnik, Space Angel, 1964) empfangen die Besucher*innen im ersten Raum der groß angelegten Ausstellung „Future Bodies from a Recent Past“. Über zwei Etagen des Museums Brandhorst in München spannt diese den Bogen von Positionen der Nachkriegszeit bis in die Gegenwart, von Germaine Richier und Eduardo Paolozzi über Alina Szapocznikow und Tetsumi Kudo bis zu Arthur Jafa und Liza Philipps.

Mit ihrem Fokus auf das Skulpturale trägt „Future Bodies from a Recent Past“ zu einem hochaktuellen Diskurs bei. In Ausstellungen und in der Kunstgeschichte ist unter Rückgriff auf Skulpturtheorien der Moderne, die das Haptische und Körperliche betont haben, eine Reantropomorphisierung zu beobachten, in der allerdings zugleich humanistische Subjektkonzeptionen zugunsten eines „becoming earth“ oder „becoming machine“ verabschiedet werden. [1]

Im Unterschied zu Cecilia Alemanis diesjähriger Biennale-Ausstellung „The Milk of Dreams“, in der Künstler*innen Körper unter Einbeziehung des Kreatürlichen imaginierten, fokussieren Patrizia Dander und ihre Kokuratorin Franziska Linhardt die Verschränkungen skulpturaler Techniken und Materialien mit technologischen und politischen Entwicklungen in den Industriestaaten des globalen Nordens. Bronzegüsse, Assemblagen, Videoskulpturen und raumgreifende Installationen aus digital reproduzierten Objekten führen vor Augen, wie Künstler*innen das Skulpturale nutzen, um Körper sowohl von Techniken als auch von Technologien der Macht geformte zu begreifen und zugleich widerständige Körper zu entwerfen. „Future Bodies from a Recent Past“ knüpft damit auch an die Neuperspektivierung figurativer Positionen in der Malerei an, die das Museum 2015 mit der Ausstellung „Painting 2.0: Malerei im Informationszeitalter“ vornahm. [2]

Shu Lea Cheang, „Channels of Desire from Those Fluttering Objects of Desire“, 1992-93

Die chronologische Anlage des Parcours macht nachvollziehbar, wie sich Subjektkonzeptionen, Körpervorstellungen und das Skulpturale von den 1950er Jahren bis in die Gegenwart verändert haben: Das europäische Nachkriegssubjekt zeigt sich in den aus Versatzstücken des Maschinenzeitalters assemblierten Skulpturen Eduardo Paolozzis als ein von Technologien ruiniertes oder eingeschränktes. Auch das von Atsuko Tanaka im sich elektrifizierenden Japan entworfene tragbare, blinkende Electric Dress (1956), dessen Stromkreisläufe auf die physiologischen Systeme des Körpers zielen, ist eine beschwerende Hülle, zugleich aber auch eine Ausweitung des Körpers – in Energie. In den Emanzipationsbewegungen der 1960er Jahre wird das Herstellen der Skulptur zu einem Objektwerden, das innerhalb von Gender, Race und Klasse geschieht. So arbeiteten Nancy Grossman und Senga Ngudi mit weichen und formbaren Materialien, die Körper adressieren: Leder oder mit Sand gefüllte Nylonstrumpfhosen werden zu Häuten, die sich aus- und umstülpen, in Benutzung dehnbar werden und andere Körperformationen ermöglichen. Aus Wachs beziehungsweise aus Plastik sind die Körperfragmente Paul Theks und Tetsumi Kudos, die sie mit künstlichen vibrierenden Farben animierten, Melvin Edwards formte abstrakte, an Masken erinnernde Reliefs aus den Werkzeugen der Unterdrückung Schwarzer Menschen in den USA. In den 1970er und 1980er Jahren nutzten Künstler*innen elektronische Screens und Projektionen, wie Shigeko Kubota, die für Video Poem (1970–1975) einen Monitor in einem Nylonschlafsack einwickelte, oder Tony Oursler, der Puppenkörper durch projizierte menschliche Gesichter belebt. Das Subjekt und sein „fester“ Körper wird in immer kleinere Einheiten zerlegt, geht in elektronische Schaltkreise und televisuelle Repräsentationsregime über. In den skulpturalen Arbeiten der Gegenwart schließlich sind Körper Schichten aus Oberflächen; Subjekte werden fraktal und mit der Umgebung vernetzt wie in KAFTAN_SCHNAKEN table #2 (2015) von KAYA (Kerstin Brätsch & Debo Eilers). Zugleich sind sie aber als Spur, als Abdruck vorhanden, wie in der keramischen Arbeit von Julia Phillips (Drainer II, 2021).

Allerdings bricht die Ausstellung auch mit der linearen Entwicklungslogik entlang technologischer Innovationen und gruppiert die Arbeiten unter thematischen Schwerpunkten: „Zergliedert“, „Transformationen“, „medizinische Register“ ermöglichen eigene Rundgänge. Mit dem Fokus auf „Technologien des Begehrens“ beginnt mein Weg mit Kiki Kogelniks erotischen Berührungen in ihrer futurischen Gemäldeassemblage Space Angel (1964), die in einer Zeit entstand, in der Eingriffe in den Hormonhaushalt es Frauen ermöglichte, sich vom Reproduktionsziel heteronormativer Sexualität zu verabschieden. Er führt zu diversen Begehrensformen, die sich in Materialien niederschlagen, wie den zu lutschenden Bonbons in den Arbeiten Felix Gonzalez-Torres’, und weiter zu der interaktiven Videoinstallation queerer Lust, die Shu Lea Cheang 1993 auf der Whitney Biennale ausgestellt hatte und die hier in einer Rekonstruktion gezeigt wird. Auf diesem Weg fällt mir auf, dass das Motiv des männlichen Geschlechtsorgans überproportional in der Ausstellung anzutreffen ist: aus Latex gegossen und an der Decke aufgehängt (Louis Bourgeois, Fillette (Sweeter Version), 1968–1999) oder aus gefüllten Stoffen genäht und ein Hemd bevölkernd (Yayoi Kusama, Sex Obsession, 1976). Sogar ganze Körper werden aus schlaffen phallischen Formen zusammengesetzt (Sarah Lucas Bunny Gets Snookered #2, 1997).

Mignon Nixon hat mit Blick auf die Kunst in den Emanzipationsbewegungen unterschieden zwischen dem Phallus als Signifikant männlicher Macht und dem Phallus als Teilobjekt. Als Teilobjekt eines ganzen Körpers wird dieser begehrt, um Subjekt zu werden, er ist Projektion und Introjektion, in diesem Austausch entfaltet sich die Objektwelt. [3] Künstler*innen, so Nixon, dekonstruieren im Einsatz des Phallus als Teilobjekt nicht allein patriarchale Macht, vielmehr arbeiten sie an lustvollen Aneignungen und Umformungen von Körpern, die auf polymorph-perverse Weise triebhaft sind.

Mark Leckey, „UniAddDumThs ‘MACHINE’“, 2014–fortlaufend

Aber nicht jeder Einsatz des Motivs lässt sich auf diese Weise deuten. Tetsumi Kudo deformiert und verschnürt das Organ; Joachim Bandau koppelte für Transplantationsobjekt VI (Kölner Spritze) (1968) den Unterkörper einer lackierten Schaufensterpuppe mit einem Rohr und einem Schlauch zu einer „Spritze“; Walter Pichlers TV-Helm (Tragbares Wohnzimmer) (1967) erscheint aufgesetzt als eine phallische Körpererweiterung; phallische Formen finden sich in den Passtücken von Franz West. In Matthew Barneys Videos baumelt das Geschlechtsorgan herum, und es liegt in den überproportional Raum einnehmenden Sammlungen Mark Leckeys, die die Geschichte hybrider Körper erzählen. Können Tetsumi Kudos deformierte und mutierende Penisse der 1970er Jahre, die sich mit Schnecken und Pflanzen verschränken, als Transformation in Richtung einer postphallischen Männlichkeit begriffen werden, die unter dem Eindruck der japanischen Nuklearkatastrophe geschieht, so sind Joachim Bandaus montierte Hybride in einem anderen Kontext zu verorten. 1972 spricht der Künstler von Monstren als „Personifizierungen unserer subjektiven und kollektiven Probleme“, bei denen es sich „um die Verdrängung unserer eigenen Existenzangst und die Übertragung dieser Ängste auf andere“ [4] handele. Im Phallisch-Werden einer Schaufensterpuppe wird das Weibliche zur Bedrohung, ein, wie es Klaus Theweleit 1977 in Männerphantasien dargelegt hat, grundlegendes Szenarium deutscher Männlichkeit bis in die 1970er Jahre. [5] Auch Matthew Barneys Kühlraum TRANSEXUALIS (decline) (1991) mit einer Drückbank aus geformter und gegossener Vaseline, in die humanes Choriongonadotropin und ein Spekulum eingelassen sind, könnte mit David Getsy als „Transgender-Capacity“ der Skulptur gesehen werden. [6] Aber in den historischen Kontexten von Körperoptimierungen der 1990er Jahre und durch den enormen Energieaufwand, den es braucht, um die Vaseline durch Temperaturkühlung in Form zu halten, sind es Transformationsfantasien, die die archetypische Fabel männlicher Schaffenskraft, die Pygmalion-Legende, reaktiviert.

In der Vielzahl der präzise ausgewählten Objekte wird einerseits deutlich, wie sich Künstler*innen von humanistischen Subjektkonzeptionen verabschieden. Dies geschieht in Abstraktionen, die Körperliches in Materialität und Textur adressieren, in materiellen Deformationen, die, wie es Jenny Nachtigall in ihrem Beitrag für den sehr empfehlenswerten Katalog darlegt, grundsätzlich die Frage nach dem Subjektstatus rassifizierter Körper stellen, die nicht zu einer „ganzen“ Form finden können, weil ihnen der Subjektstatus verwehrt bleibt. [7] Andererseits zeigt sich gerade in den Gegenüberstellungen, dass die Skulpturen auch an mit der Skulptur der Moderne verbundenen Subjektkonzeptionen festhalten. Eduardo Paolozzi fertigte den Cyclop, indem er eine Assemblage aus gefundenen Objekten mit Wachs ummantelte, um diese in Bronze auszugießen. Das „Lost-Wax“-Verfahren war, so Hal Foster, Schutz und Zerstörung zugleich; der prekäre Status des Mannes und der Skulptur ist in das Verfahren eingeschrieben und macht diese zu einem Totem eines paradoxen Überlebens. [8]

Gerade in ihrer vielfältigen und zugleich differenzierten Zusammenstellung breitet „Future Bodies from a Recent Past“ ein das Neudenken von Skulptur bereicherndes Szenario aus, in dem die verstörenden und ermöglichenden Zusammenschlüsse von Körper und Technologien erfahrbar werden, die Künstler*innen seit 1945 nicht loslassen. Pawel Althammers Brodno People scheint insofern nicht allein Eingang, sondern auch Ausgang zu bieten. Denn die auf einem Aluminiumgestell mit Rollen gruppierte Skulpturengruppe, eine Gemeinschaftsarbeit von Althammer mit seinen Nachbar*innen in Brodno, einem Stadtteil von Warschau, bezieht sich auf Auguste Rodins Bürger von Calais (1884–1886), die sich als Geiseln zu Verfügung stellten, um die Belagerung ihrer Stadt zu beenden. In welche Zukunft der die menschlichen Figuren anführende Roboter leitet, bleibt offen, aber der Raum wird gemeinsam beschritten.

„Future Bodies from a Recent Past – Skulptur, Technologie, Körper seit den 1950er-Jahren“, Museum Brandhorst, München, 2. Juni 2022 bis 15. Januar 2023.

Antje Krause-Wahl ist Heisenberg-Professorin für Gegenwartskunstgeschichte am Kunstgeschichtlichen Institut der Goethe-Universität in Frankfurt am Main.

Image credit: 1. © Paweł Althamer, photo Elisabeth Greil, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Museum Brandhorst, München; 2. © Shu Lea Cheang, photo Stephan Wyckoff; 3. courtesy of the artist, photo Elisabeth Greil, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Museum Brandhorst, München