Bas Jan Ader, „Untitled (The elements)“, 1971

Für den zweiten Teil seines künstlerischen Projekts In Search of the Miraculous (1973/1975) begab sich Bas Jan Ader im Juli 1975 mit 33 Jahren in einem Segelboot von Cape Cod in Massachusetts auf eine Überquerung des Atlantiks in Richtung Großbritannien. Der erste Teil, bestehend aus einer Serie von 18 Schwarz-Weiß-Fotografien sowie aus mit Tonaufnahmen hinterlegten Dias des Auftritts eines Shanty-Chors, wurde zwei Monate vor Aders Abreise in der Claire Copley Gallery in Los Angeles ausgestellt. Ein dritter Teil sollte seine Atlantiküberquerung in Form von Fotos und Texten dokumentieren und im Groninger Museum gezeigt werden. Dazu kam es jedoch nicht, denn der Künstler kehrte nicht mehr zurück. Fast ein Jahr nachdem er in See gestochen war, fanden Fischer sein Bootswrack vor der irischen Küste.

Dieses „Verschwinden“ auf See hat die Rezeption von Aders Œuvre, das durch die abrupt verkürzte Schaffensphase (von Anfang der 1960er Jahre bis 1975) recht schmal ist, maßgeblich geprägt. Fünfzig Jahre nach seinem Tod richtet die Hamburger Kunsthalle nun die Retrospektive „I’m searching…“ aus. Statt jedoch eine andere Lesart als die Mystifizierung von Aders Werk vorzuschlagen, versammelt sie chronologisch Performances, Fotografien, 16-mm-Filme, Installationen (zwei posthume Neuproduktionen), Archivdokumente sowie Zeichnungen und Gemälde, von denen einige erstmals ausgestellt sind. Ader ist „verschwunden“ – die Formulierung, dass er ertrunken ist, wird kaum verwendet. [1] Auch nicht innerhalb der von Brigitte Kölle kuratierten Hamburger Schau.

„Bas Jan Ader: I’m searching…“, Hamburger Kunsthalle, 2025

Durch diese Mystifizierung als „Verschwinden“ scheint Aders Tod wie verwoben mit seiner Kunst. Dabei lohnt es sich durchaus, Leben und Werk zu trennen, um den von Mythos und Mysterium verklärten Blick für die formalen Bindeglieder seiner Arbeiten zu schärfen. Die Dramaturgie der Hamburger Schau setzt Aders Werk und Leben jedoch weitgehend gleich, zum Beispiel endet sie ebenso abrupt wie letzteres: Im finalen Saal ist der erste Teil der unvollendeten Trilogie In Search of the Miraculous zu sehen, die Dias des Chorauftritts werden auf eine großformatige Leinwand projiziert. Diese durchschneidet den Raum in der Mitte und setzt so einen unerwarteten Schlussstrich. Dahinter gibt es keine künstlerischen Arbeiten mehr zu sehen, nur noch Archivmaterial. Weil der Fokus in diesem Raum auf der Unvollendetheit von Aders Werk und seinem tragischen „Verschwinden“ auf See liegt, erinnert der getragene Chorgesang an ein Requiem. Hinter der Leinwand werden Schnappschüsse [2] des zerstörten Bootes am Fundort sowie sein Sextant, das Messinstrument zur Navigation auf See, gezeigt. Man könnte diese Objekte als Archivalien klassifizieren, gleichzeitig stellt die Kuration mit ihrer Präsentation die Frage in den Raum, ob Aders Verschwinden auf See Werkstatus zugesprochen werden sollte. Mit Blick auf das Risiko, dass er bei der Überquerung eingegangen ist, scheint die Vermutung, dass er selbst sein Verschwinden als Teil seines Werks begriff oder begreifen würde (sollte er doch noch leben, dann wäre er heute 83 Jahre alt), nicht ungerechtfertigt. Indem die Ausstellung Leben und Werk gleichsetzt, schlägt sie jedoch eine eindimensionale Lesart vor, anstatt auf die Offenheit hinzuweisen, die Aders Œuvre eigentlich ausmacht: Dieses beruht – anders als Selbstinszenierung und Rezeption nahelegen – nicht auf der kühnen und etwas verwegenen Einzelfigur Ader, sondern auf seinen Beziehungen zu all jenen, die praktisch an seiner Arbeit mitwirkten, sie technisch ermöglichten, sowie auf seiner Einbindung in ein kunsthistorisches Bezugssystem, ohne das sein Werk nicht denkbar wäre.

Bas Jan Ader, „Broken Fall (organic), Amsterdamse Bos“, 1970

Die Fotografien des ersten Teils von In Search of the Miraculous, die Aders schmale Silhouette von hinten zeigen, wurden beispielsweise 1973 von der Malerin Mary Sue Ader-Andersen aufgenommen, mit der Ader verheiratet war. In einer fortlaufenden Sequenz dokumentieren sie, wie er mit einer Taschenlampe die dunklen Straßen von Los Angeles abwandert – auf der Suche nach dem Wunderbaren oder auch Wundersamen, wie der Titel zu verstehen gibt. Im Bildraum ist Ader als Passant zwar allein, doch die Lichter der Stadt und die vorbeifahrenden Autos rufen die Anwesenheit vieler anderer (hier nicht sichtbarer) Menschen ins Bewusstsein. Auf dem letzten Foto kommt er am Ufer des Meeres an. Ein Hinweis darauf, dass das Projekt zwei Monate später auf See seine Fortsetzung finden sollte. Aders Arbeiten aus den späten 1960ern werden der Konzeptkunst zugeordnet. Eine genauere Beschäftigung allerdings zeigt, dass der Künstler, der 1942 in der holländischen Provinz Groningen geboren wurde und ab 1963 in Kalifornien lebte, die strengen, rational-nüchternen Ausdrucksformen von US-amerikanischen Vertreter*innen der Konzeptkunst stets kritisch betrachtete und kommentierte. Zum Beispiel in seinem 16-mm-Film Fall I, Los Angeles (1970), in dem Ader von einem (recht niedrigen) Hausdach fällt, als wolle er den aufwendig vorbereiteten und riskanten Aktionen etwa eines Chris Burden, der sich 1971 in Shoot aus nächster Nähe in den Arm schießen ließ, eine humorvolle Geste entgegensetzen. Dabei blieb er in seinen künstlerischen Ambitionen bescheiden: Wenn er sich vom Dach seines Hauses fallen lasse oder mit dem Fahrrad in eine holländische Gracht hineinfahre, wie in Fall 1, Los Angeles und Fall 2, Amsterdam (beide 1970) dann schlicht deshalb, weil die Schwerkraft Herrin über ihn geworden sei. [3] Die Präsentation der vier 16-mm-Filme seiner Fall-Serie (1970) bildet den Höhepunkt der Hamburger Ausstellung. Vier Projektoren zeigen die Filme nebeneinander an einer langen Wand. Ganz links die so simple wie eingängige Arbeit Fall 1, Los Angeles, in der Ader vom Dach eines Hauses fällt. Fall 2, Amsterdam zeigt, wie er auf dem Rad in eine Amsterdamer Gracht stürzt. In Broken Fall (organic), Amsterdamse Bos stürzt er vom Ast eines Baums. Daneben ist der Film Broken Fall (geometric), Westkapelle, Holland zu sehen, hier fällt der Künstler vor dem Leuchtturm Westkapelle auf einen Sägebock. (Für die ersten beiden Filme stand Andersen-Ader hinter der Kamera, die zwei weiteren hat Peter Bakker gefilmt.) In dieser Serie isoliert Ader das Fallen – ohne ein Vorher oder ein Nachher. Die Strategien der Konzeptkunst unterlaufend, zeigt er die Bewegung des fallenden Körpers in Abwesenheit von Grund und Konsequenz – weniger als planbaren Vollzug einer Idee denn als schlichte Geste der Hingabe seines Körpers an die Schwerkraft, die gerade in ihrer Einfachheit existenziell ist. Das Fallen wird hier nicht als Ausführung eines intellektuell gefassten Plans oder Gedankens sichtbar, sondern als performativer Akt der Selbsthingabe, der sich der Kontrolle entzieht.

Bas Jan Ader, „On the way to a new Neo Plasticism, Westkapelle Holland“, 1971

Obwohl sich Ader in seinen Werken sowie in Gesprächen [4] selbst gern als suchender Außenseiter inszenierte, beziehen seine Arbeiten ihre Bedeutung doch vor allem durch ihre Verbindungen – neben denen zur Konzeptkunst – auch durch jene zur niederländischen abstrakten Moderne. Die Serie On the road to a new Neo Plasticism, Westkapelle Holland (1971) kommentiert zum Beispiel Piet Mondrians Abstraktionstheorie oder dessen Streit mit Theo van Doesburg über die Frage, ob in der abstrakten Malerei neben Horizontalen und Vertikalen auch Diagonalen verwendet werden dürfen. Die vier Farbfotos der Serie zeigen den von Hecken umsäumten Weg, der zum Leuchtturm von Westkapelle führt, ein Motiv, das Mondrian häufig gemalt hat und vor dem Ader 1971 seinen 16-mm-Film Broken Fall (geometric), Westkapelle, Holland drehte. Auf diese Parallele macht die Ausstellung aufmerksam, indem sie direkt neben der Serie ein Foto präsentiert, das während der Filmaufnahmen entstanden ist. Dass Ader diesen Ort vor dem Leuchtturm bewusst wählte, belegen auch die Requisiten in den Primärfarben Blau, Gelb und Rot, die Mondrian neben Schwarz und Weiß ausschließlich für seine Bilder verwendete und die Ader nach und nach auf jedem Foto hinzufügt: Während er auf dem ersten ganz in Schwarz gekleidet auf dem Boden liegt – das rechte Bein angewinkelt und den linken Arm ausgestreckt, abstrakte Linien persiflierend –, wird die Komposition auf dem zweiten Bild um eine blaue Decke ergänzt. Auf dem dritten kommt ein gelber Kanister oberhalb seines linken Arms hinzu, auf dem vierten ein roter Kasten unterhalb seines rechten Oberschenkels. Indem Ader diese strengen Farbkompositionen mit seinem Körper nachstellt, der an sich beweglich ist, hier aber in ein und derselben Pose verharrt, kommentiert er die Starre von Mondrians Abstraktionslehre ironisch.

Anstatt die Präsentation dieser Serie zum Anlass zu nehmen, den kunsthistorischen Bezügen in Aders Werk nachzugehen, folgt die Ausstellung der selbst auferlegten chronologischen Ordnung und präsentiert direkt neben der Serie die Arbeit Untitled (Sweden) (1971). Die beiden Fotos hat Aders Bruder Erik aufgenommen. Auf dem ersten steht Ader aufrecht im Wald zwischen zwei Bäumen, auf dem nächsten liegt er ausgestreckt am Boden. Nicht nur der Wandtext in der Ausstellung, sondern auch der Kunsthistoriker Pedro de Llano Neira im Katalog [5] sowie andere Kritiker*innen [6] bringen Untitled (Sweden) mit Aders Biografie in Verbindung: In einem ähnlichen Waldstück wurde Bastiaan Ader, der Vater der beiden Brüder, 1944 von deutschen Besatzungstruppen erschossen, weil er Jüd*innen geholfen hatte, dem Holocaust zu entkommen. Die beiden Fotos greifen das Vorher-Nachher-Prinzip auf, das formal in vielen von Aders Arbeiten zentral ist: Was ihn zu Fall gebracht hat, bleibt offen, oder anders formuliert: Der Grund für den Sturz bleibt ebenso abwesend wie seine Konsequenzen.

Bas Jan Ader, „In Search of the Miraculous (One Night in Los Angeles)“, 1973

Wie im ersten Teil von In Search of the Miraculous taucht das Motiv der Suche nach dem Abwesenden ebenfalls in den Fotos der Serie Farewell to faraway friends (1971) auf, die im zweiten Raum der Ausstellung zu sehen sind. Auch diese Bilder wurden von Mary Sue Andersen-Ader aufgenommen. Sie zeigen Ader stehend, wie Caspar David Friedrichs Wanderer über dem Nebelmeer (1818), in die Ferne blickend am Meeresufer. Weil die Fotos gegen das Licht geschossen wurden – die Sonne geht gerade hinter der bewaldeten Landzunge unter –, zeichnet sich nur seine Silhouette dunkel ab. Das Motiv der nachdenklich wirkenden, einsamen Gestalt am Meeresufer wurde seit dem 19. Jahrhundert zahlreich reproduziert und ist Teil der (pop-)kulturellen Bildproduktion. Hollywoodfilme haben auf Grundlage des Motivs etliche Klischeebilder erzeugt, etwa mit melodramatischen Blicken aufs Meer in Liebesgeschichten oder durch heroische Momente der Einsamkeit in Road Movies oder Western. Deren kitschige Wirkung hallt in dieser Serie nach. Die Figur, die Ader in seinen Arbeiten entwirft, befindet sich stets auf der Suche oder in Sehnsucht nach etwas Abwesendem. Wonach genau diese Figur sucht, die oft nur von hinten oder angedeutet als Silhouette zu sehen ist, lässt Ader offen. Lediglich der Titel seiner Trilogie lässt darauf schließen, dass dieses Abwesende etwas „Wunderbarem“ gleicht. Im Ausstellungstitel der Hamburger Schau ist selbst das einer Auslassung gewichen, als solle betont werden, wie omnipräsent das Abwesende in seinen Arbeiten ist.

Auch in der Videoarbeit I’m too sad to tell you (1970–71), die die Ausstellung in einer Nische zeigt, in der es sich gut zweisam mit dem Werk sein lässt, wird die Anwesenheit des Abwesenden spürbar. Dreieinhalb Minuten lang weint der Künstler. Die Kamera, hier wieder geführt von Peter Bakker, zeigt Aders Mimik aus nächster Nähe. Es gibt darüber hinaus keine Handlung. Abwesend ist hier der Grund seiner Trauer. Julia Kersting interpretiert die Videoarbeit in ihrem Katalogbeitrag als Dekonstruktion eines vorherrschenden Männlichkeitsbilds [7] – eine Lesart, die Aders persönliche Überzeugungen in den Vordergrund rückt, anstatt den Blick auf seine formalen Strategien zu lenken.

„Bas Jan Ader: I’m searching…“, Hamburger Kunsthalle, 2025

Wie Jan Verwoert 2006 argumentierte, verbindet Aders Werk die formale Strenge der Konzeptkunst mit der Repräsentation von Gefühlen. [8] An diese Beobachtung anknüpfend, schlage ich mit Gilles Deleuzes Begriff des Affekts vor, die Figur in Aders Arbeiten als losgelöst von der Vorstellung eines empfindsamen Individuums zu interpretieren, weil sie stattdessen das Überpersönliche sichtbar macht. In I’m too sad to tell you zeigt Ader eine abstrakte Trauer, die an nichts Konkretes gebunden ist. Wenn er als Figur weint, am Meeresufer in die Ferne blickt oder suchend die Straßen von Los Angeles abwandert, dann geht es nicht um ihn als Individuum, das sich nach etwas Bestimmtem sehnt. Vielmehr um eine Kunstfigur, die sich zwar durch diesen Bezug auf die Abwesenheit des Wunderbaren, nach dem sie sucht, oder durch die Abwesenheit vertrauter Menschen, wie sie die Serie Farewell to faraway friends (1971) suggeriert, konstituiert – jedoch unabhängig vom subjektiven Erleben. Im Gegensatz zu Gefühlen, sind Affekte nicht psychologisch-inhaltlich fassbar, sondern markieren etwas Nicht-Bestimmbares, Abstraktes. [9] Genau diese Qualität zieht sich durch Aders Œuvre. Mit dem Begriff des Gefühls dagegen ist eine Vorstellung von Subjektivität verbunden, die durch eine individuelle Biografie geprägt ist, wie in der mystifizierten Lesart von Aders Werken, die von Person und Lebens(-lauf) ausgeht anstatt von seiner Praxis und ihren formalen und konzeptuellen Qualitäten.

In all den Arbeiten, die die Schau versammelt, ist diese Figur allein, was über die Tatsache hinwegtäuscht, dass ein großer Teil von Aders Werk auf Kollaborationen beruht, zum Beispiel mit Mary Sue Andersen-Ader, Erik Ader und Peter Bakker. Indem die Ausstellung jene nur im Kleingedruckten auf den Labels erwähnt, verstärkt sie den Mythos von Ader als autarkem Solokünstler. Hätte die Hamburger Schau den Kontext von Aders Werk – die anderen Personen, aber auch die Produktionsbedingungen und kunsthistorischen Referenzen – mehr ins Zentrum gestellt, anstatt streng der Chronologie seiner Werke zu folgen, hätte sie zeigen können, wie relevant seine Arbeit für eine Gegenwart ist, die sich weniger aus Sicht eines autonomen Subjekts denken lässt als aus der Spannung zwischen dem fragilen Selbst und dem Umfeld, das es konstituiert.

„Bas Jan Ader: I’m searching…“, Hamburger Kunsthalle, 11. April bis 24. August 2025.

Alicja Schindler ist Kunsthistorikerin, Medien- und Kulturwissenschaftlerin. Zudem ist sie als freie Autorin und Redakteurin tätig.

Image credits: Alle Bilder © The estate of Bas Jan Ader / Mary Sue Ader Andersen / VG Bild-Kunst; 1., 4., 5. Courtesy Meliksetian / Briggs, Dallas; 2. + 6. Courtesy Hamburger Kunsthalle, Meliksetian / Briggs, Dallas, Fotos Fred Dott