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HANDLUNGSSPIELRÄUME ZWISCHEN 1933 UND 1945? Wolfgang Ruppert über Nazikünstler und die Weiterexistenz von Ästhetischer Individualität

Jeanne Mammen, „Sterbender Krieger (Junger Soldat im Frontfeuer)“, um 1943

Jeanne Mammen, „Sterbender Krieger (Junger Soldat im Frontfeuer)“, um 1943

Die aktuelle Ausgabe von „Texte zur Kunst“ unterzieht mit „Art History Update“ tradierte kunsthistorische Annahmen und Narrative einem kritischen Blick. Hierunter fallen auch die sich nunmehr ausdifferenzierenden Auffassungen von Künstler*innen und deren Schaffen während der Nazidiktatur. Bisher stellte die Kunstgeschichte oft entweder die Möglichkeiten „moderner“ Bildfindungen infrage oder nahm eine intrinsische Verbindung bestimmter stilistischer Strömungen mit demokratischen Werten an, was nicht zuletzt durch das Beispiel Emil Noldes entkräftet wurde. Bezugnehmend auf die Ausstellung „Kunst für Keinen“, die vergangenes Jahr in der Schirn Kunsthalle Frankfurt gezeigt wurde, vertieft Wolfgang Ruppert seine langjährige Auseinandersetzung mit Künstler*innenbiografien der Weimarer Republik, des NS und der Nachkriegszeit. Hier verdeutlicht er anschaulich die Diskrepanz, die zwischen tradierten stereotypen Vorstellungen und der tatsächlichen Vielfalt von kreativer Arbeit zwischen 1933 und 1945 besteht.

In den langen Nachkriegsjahrzenten galt die expressionistische Kunst als positiver Gegenpol zur sogenannten Nazikunst. Die Exklusion des experimentellen ästhetischen Ausdrucks durch die nationalsozialistische Kunstpolitik – radikalisiert in der Ausstellung „Entartete Kunst“ von 1937 – schien eine Verbindung des Modernismus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit demokratischen Werten nahezulegen. In dieser Vorstellung standen im Zuge der Propagandaaktion als „entartet“ verfemte Künstler wie Emil Nolde den Nazikünstlern wie Arno Breker gegenüber. Emil Nolde galt im Bildungswissen der Bundesrepublik als ein heroischer Repräsentant der im NS verfolgten Künstler*innen. Dieses seit den 1950er Jahren fortgeschriebene Narrativ verband sich in den Bildungseliten mit der Hinwendung zum „modernen“ Kunstgeschmack, wie er seit der Documenta von 1955 im Ausstellungsbetrieb institutionell etabliert ist. Die „verfemten“ Expressionisten – ein Begriff, der von Werner Haftmann verbreitet wurde – galten als die vorbildlich Guten. Die Forschung der letzten zehn Jahre hat diese Erzählung jedoch als unzutreffend dekonstruiert.

Mit der Öffnung des Archivs von Emil und Ada Nolde im Künstlerhaus Seebüll 2012 durch dessen neuen Direktor Christian Ring wurde eine Revision unabweisbar. Bereits im Folgejahr konnte der Historiker Bernhard Fulda mit den nun zugänglichen Quellen darlegen, dass sich Nolde früh als Teil der völkisch-nationalen Bewegung positioniert hatte und dann in den 1930er Jahren als Nationalsozialist bis zum Kriegsende auf eine offizielle Anerkennung seiner Kunst durch Adolf Hitler und die NS-Führung hoffte. [1] Obwohl Nolde von der Reichskammer der bildenden Künste 1941 mit Berufsverbot belegt wurde, blieb er zugleich ein auf dem privaten Kunstmarkt stark nachgefragter Künstler, sodass er weiterhin ein sehr hohes Einkommen erzielte. 2021 haben Julia Voss, Eckhart Gillen und andere darauf aufmerksam gemacht, dass selbst der in den 1950er und 1960er Jahren einflussreiche Kunsthistoriker Werner Haftmann, der in der Nachkriegszeit wesentlich zu dem plakativen Narrativ von der Verfolgung „der modernen Künstler“ durch die Nationalsozialisten beigetragen hatte, „weltanschaulich“ verstrickt war. [2] Damit wurde offenkundig, dass die über Jahrzehnte hinweg als wahrheitsfähig erachteten bipolaren kulturellen Deutungsmuster eben auch interessengeleitete Konstrukte waren, die die individuellen wie kollektiven Verdrängungen in der Zeitgenossenschaft der Nachkriegszeit unterstützten.

Gerade weil Nolde sehr wohl ein „guter“ Künstler, zugleich aber ein Nationalsozialist war, müssen wir präziser fragen, was eigentlich die Merkmale von Nazikünstlern waren. Die Stereotypen von Gut und Böse bedürfen somit der Korrektur durch eine empirische Analyse ihrer Biografien. Erst hierdurch wird der lebensgeschichtliche Zusammenhang fassbar, in dem die Kunstwerke entstanden sind. [3] Welche Grenzen setzte die Reichskammer für bildende Künste tatsächlich und wodurch unterschieden sich diese von den Bedingungen der Nachkriegskünstler*innen? In welchem Maße konnten Künstler und Künstlerinnen ihre ästhetische Individualität auch während der NS-Herrschaft fortentwickeln? Über welche Handlungsspielräume verfügten sie somit unter den politischen Bedingungen des NS-Staates? [4] Diesen Fragen geht ein Buch nach, das der Autor dieses Textes im Frühjahr 2023 zur Diskussion stellen wird. [5]

„KUNST FÜR KEINEN. 1933–1945“, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2022, Ausstellungsansicht

„KUNST FÜR KEINEN. 1933–1945“, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2022, Ausstellungsansicht

Die Entstehung der Nazikunst ist ein Forschungsthema für das Verständnis des 20. Jahrhunderts geworden, zumal dieselben Künstler*innen in der Regel bereits eine Vorgeschichte im Kunstbetrieb der Zwanzigerjahre und eine weitere Geschichte in dem der Nachkriegszeit hatten. Häufig ergibt sich dabei ein mehrschichtiges Bild. Als ein wichtiger Beitrag zu der weiteren empirischen Erkundung kann die Ausstellung „Kunst für Keinen. 1933–1945“ des vergangenen Jahres in der Schirn Kunsthalle Frankfurt gelten. Der von Ilka Voermann kuratierte Ausstellungsparcour überraschte mit bislang unbekannten Werken. Anhand von 14 Biografien wurde die Diskrepanz deutlich, die zwischen den tradierten stereotypen Vorstellungen und der größeren Vielfalt von kreativer Arbeit bis zum Modernismus besteht. Voermann versammelte Künstler*innen, denen es gelang, Werke von bleibender ästhetischer Eindruckskraft zu schaffen, unabhängig von der normativen Dominanz der Mehrheitsströmungen in der NS-Gesellschaft und den repressiven Grenzsetzungen durch die Reichskammer. Eine Vielfalt von modernistischen Arbeitsformen auch bei damals weiterhin in Deutschland lebenden Künstlerinnen und Künstlern wurde dokumentiert. Sie erweiterte unser Bild von der künstlerischen Arbeit während des sogenannten Dritten Reiches. Im Widerspruch zu diesem Befund wiederholten die Begleittexte jedoch zugleich die Stereotypen des bis in die Gegenwart dominanten Bildes einer alles beherrschenden totalitären Nazidiktatur, die jedes individuelle Handeln abschnitt. Auch hier zeigte sich, in welchem Maße die Vorstellung von absolut gesetzten Grenzen verbreitet ist. Diese Vorstellung erweist sich empirisch als zu eindimensional. Sie entsprach vielmehr den Zielen der nationalsozialistischen Führungselite nach einer absoluten Kontrolle auch in der Kunst, die in den verbalen Verlautbarungen formuliert sowie mit der Exklusion von angeblich „entarteten“ Werken aus dem NS-Kunstbetrieb demonstriert wurde. Wie wir nun sehen, konnten die zwar in der staatlichen Öffentlichkeit durchgesetzten Verbote den Wunsch von nichtkonformen Künstler*innen nach eigenständigem Ausdruck in der Realität jedoch auch während des Dritten Reiches nicht brechen, was hier durch zahlreiche Werkbeispiele belegt wurde.

Unter den in der Schirn gezeigten Künstler*innen war nur der Maler Franz Radziwill ein bekennender Nazi. Er wurde als „nationaler Mann“ 1933 auf eine der durch die Entlassungen frei gewordenen Professuren an die Düsseldorfer Kunstakademie berufen. Seine künstlerische Malweise im Stil der neuen Sachlichkeit entwickelte sich im Nationalsozialismus in virtuoser Weise zu einem Medium einer rätselhaften wie bedrohlichen Unruhe seiner subjektiven Zeiterfahrung fort. Der Autor des Frankfurter Katalogtextes, Olaf Peters, ordnete ihn als Anhänger des sozialrevolutionären Flügels der NSDAP ein, der seine politische Stoßkraft in der NS-Bewegung bekanntlich mit der Ermordung der SA-Führung im Juli 1934 verlor. Radziwill geriet über seine ästhetische Ausdrucksweise in so ernste Konflikte, dass er sich schließlich wieder in seine Wahlheimat Dangast in sein Atelier zurückzog. Zwar beruhigte sich schließlich seine Malerei. Die innere Zerrissenheit dieses Künstlers spiegelte sich jedoch auch in den Übermalungen in der Nachkriegszeit in seinen Bildern wider.

Auch Jeanne Mammen gelang es während des Dritten Reiches innovativ weiterzuarbeiten. Sie war 1933 bereits eine gereifte Künstlerin. In den folgenden Jahren musste sie wechselnde „angewandte Arbeiten“ als Erwerbsarbeit annehmen. Mammen zeichnete Illustrationen oder bemalte Handpuppen. Das Schicksal, von ihrer freien künstlerischen Arbeit nicht leben zu können, teilte sie jedoch mit zahllosen Künstler*innen über die politischen Systeme hinweg. Mammen beeindruckte in der Ausstellung insbesondere mit dem modernistischen Gemälde Brennendes Haus von 1944. Das Bild verdichtet die seit 1943 in Berlin präsente Schreckenserfahrung der brennenden Straßenzüge während der Bombenangriffe. Ihre Komposition transportiert in intensiven Rotstreifen die Assoziation des Feuers. Die Künstlerin integrierte die Flammen in eine Abstraktion von ineinandergeschobenen diagonalen Formen. Mammen arbeitete in der Abgeschlossenheit ihrer Wohnung an ihrer Malerei. Dies war nur möglich, weil sie die Funktion eines „Brandwarts“ für ihr Haus selbst übernommen hatte, dem das Recht zustand, jederzeit in anderen Wohnungen die Einhaltung der Vorschriften zur Brandbekämpfung zu kontrollieren. So hatte niemand anders als sie selbst Zutritt zu ihren Räumen. Der Preis für die Fortführung ihrer modernen Arbeitsweise während des Dritten Reiches bestand für Mammen jedoch darin, keinerlei Öffentlichkeit im staatlichen Kunstbetrieb zu haben. Die Fortschreibung ihres Modernismus auch während der NS-Zeit hatte nach Kriegsende keinerlei ästhetischen Bruch zur Folge, wie ihre Skulptur eines Männerkopfs aus dem Jahr 1946 veranschaulicht. [6] Dieser beinhaltet eine Spannung zwischen Kopfform und abstrahierten Rundungen.

Marta Hoepffner, „Selbstbildnis“, 1935

Marta Hoepffner, „Selbstbildnis“, 1935

Zu den bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts profilierten modernistischen Künstler*innen zählte der Maler Karl Hofer. Er konnte in den Zwanzigerjahren bis 1933 an der Berliner Kunsthochschule, den „Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst“, lehren. Hofer war seit etwa 1910 Vertreter eines klassizistisch-expressiven Stils, und seine Werke wurden im Kunstbetrieb der Weimarer Republik von zahlreichen Museen angekauft. Die liberale preußische Kulturpolitik förderte nach 1919 die zeitgenössische modernistische Kunst und unterstützte damit eine Pluralität in den künstlerischen Ausdrucksformen. Nach Hofers Beteiligung 1931 an einem politischen Aufruf gegen den bedrohlichen Aufstieg der Nazibewegung wurde er zur Zielscheibe des „Kampfbundes für deutsche Kultur“. Deren Mitglieder prangerten ihn als Repräsentanten der angeblichen „Verfallskunst“ des Weimarer Systems und damit eines Gegenpols zur akademischen Kunst des Abbilds an, die weiterhin mehrheitlich an den Kunstakademien gelehrt wurde. Nach der Entlassung aus seiner Lehrtätigkeit am 8. April 1933 gab Hofer seine stilistische Arbeitsweise jedoch keineswegs auf. Zahlreiche Gemälde, wie Die Wächter von 1936, manifestieren dies eindrucksvoll. 1937 wurden seine von staatlichen Sammlungen angekauften Werke in der Ausstellung „Entartete Kunst“ diffamiert. Sie sollten den Gegensatz zu den nach 1937 auf der parallelen „Großen Deutschen Kunstausstellung“ in München versammelten Werken repräsentieren, meist der Münchner Schule, die dem kulturkonservativen Mehrheitsgeschmack des Publikums wie in der NS-Bewegung entsprachen. Nach kurzzeitigem Ausschluss aus der Reichskammer 1938 konnte Hofer dennoch Mitglied bleiben, jedoch ohne Ausstellungsmöglichkeiten im staatlichen Kunstbetrieb. Er fand weiterhin Liebhaber*innen seiner Kunst, um überleben zu können.

Sein Meisterschüler bis 1933, Ernst Wilhelm Nay, experimentierte bereits seit etwa 1930 konsequent mit einem Weg in die Abstraktion. Er entwickelte kontinuierlich abstrahierte Formen aus Natureindrücken, selbst während seines Kriegseinsatzes nach 1939. Während der Nachkriegszeit in der Bundesrepublik stieg er damit zu einem Star der „modernen Kunst“ auf, gerade auch in den frühen Documenta-Ausstellungen 1955 und 1959, an denen Haftmann programmatischen Anteil hatte. Eine Überraschung stellten die Arbeiten der Fotografin Marta Hoepffner dar. Sie hatte an der Frankfurter Städelschule bei Willi Baumeister studiert. Nach dessen Entlassung im April 1933 beendete sie ihr Studium und eröffnete 1934 die „Werkstätte für künstlerische Fotoaufnahmen“, in der sie mit bildnerischen Arbeitsweisen einen eigenständigen Ausdruck im Medium Fotografie entwickelte.

Die in „Kunst für Keinen“ gezeigten Werke entsprachen der kulturpolitischen Forderung einer leichten Verständlichkeit des Abbildes als „Kunst fürs Volk“ in keiner Weise. Sie blieben vielmehr fragend, uneindeutig. In einer Ausstellung im benachbarten Historischen Museum Frankfurt über „Frankfurt und der NS“ mit dem aussagekräftigen Untertitel „Eine Stadt macht mit“ wird die breite Zustimmung einer Mehrheit der Bevölkerung zum Nationalsozialismus dokumentiert. Nichtkonforme Künstler*innen konnten dennoch weiterarbeiten, sofern sie das nicht öffentlich sichtbar werden ließen. Sie blieben dabei allerdings ganz auf sich und ihren Binnenraum gestellt.

„KUNST FÜR KEINEN 1933–1945“, Kunsthalle Schirn Frankfurt, 4. März bis 6. Juni 2022

Wolfgang Ruppert ist Forschungsprofessor für Kultur- und Politikgeschichte an der Universität der Künste Berlin. 2023 erscheint sein neues Buch Nazi-Künstler und Nachkriegskünstler. Künstlerbiographien zwischen Weimarer Moderne, Nazi-Kunst und Nachkriegskunst 1930–1950.

Image credits: 1. © Jeanne-Mammen-Stiftung im Stadtmuseum Berlin / VG Bild-Kunst, Bonn 2023, photo Oliver Ziebe, Berlin; 2. © Schirn Kunsthalle Frankfurt 2023 / VG Bild-Kunst, Bonn 2023, photo Norbert Miguletz; 3. © Zeppelin Museum Friedrichshafen / Estate Marta Hoepffner

Anmerkungen

[1]Bernhard Fulda, „Hinter jedem Busch lauert Verkennung und Neid: Emil Noldes Reaktion auf den Sieg der Traditionalisten“, in: Wolfgang Ruppert (Hg.), Künstler im Nationalsozialismus, Köln/Wien/Weimar 2015, S. 261–286.
[2]Julia Voss, „Das Werner-Haftmann-Modell. Wie die documenta zur Bühne der Erinnerungspolitik wurde“, in: documenta. Kunst und Politik, Ausst.-Kat., hg. von Raphael Gross u.a., Deutsches Historisches Museum, Berlin, 2021.
[3]Der Autor hat 2017 an der Universität der Künste Berlin eine Tagung zum Thema „‚NS-Kunst‘? ‚Nachkriegskunst‘? Kontinuitäten und Brüche in den Künstlerbiographien 1937 bis 1955“ veranstaltet.
[4]Zuerst in: Ruppert (Hg.) 2015, S. 18.
[5]Ders. (Hg.), Nazi-Künstler und Nachkriegskünstler. Künstlerbiographien zwischen Weimarer Moderne, Nazi-Kunst und Nachkriegskunst 1930–1950, Berlin 2023.
[6]Ders., Künstler! Kreativität zwischen Mythos, Habitus und Profession, Wien/Köln/Weimar 2018, S. 62.