Monira Al Qadiri’s work explores humans’ ambivalent and alienated connection to the natural world, often viewing it through the lens of petro-culture. At times, the artist highlights oil’s role in reshaping human culture and the environment; at others, she enlarges the microscopic chemical structures and organisms that either sustain life on Earth or enable its industrialized destruction. In her current show at the Berlinische Galerie, Al Qadiri navigates oil’s entangled relationship with the sea, highlighting the toxic impact of oil tankers on the ocean and retracing the surprising symbolic role played by a sea snail within the history of the industry. Eric Otieno Sumba visited the exhibition and found himself drifting in threatening waters, somewhere between the romantic ocean of the seafaring past and the modern, infrastructural sea.

Die New Yorker Galerie American Fine Arts, Co. steht exemplarisch für ein Projekt, das die merkantile Funktion des Kunsthandels mit diversen künstlerisch-diskursiven Aktivitäten verschränkte. Dem Projektion und Mythenbildung einladenden Phänomen der bis 2004 von Colin de Land betriebenen Galerie näherte sich 2011 eine Ausstellung in der Halle für Kunst Lüneburg und dem Kunstraum der Leuphana Universität einerseits kunsthistorisch an und andererseits mit Werken zeitgenössischer Künstler*innen. Im Zusammenhang mit der aktuellen Ausgabe „System Change: Art Market and Criticism“ veröffentlichen hier wir Hans-Jürgen Hafners Kurzbesprechung des Ausstellungsprojekts erstmals online. Er argumentiert darin, dass die Ausschnitthaftigkeit des historischen Materials die Faszination gleichsam abbildet und anschürt, während die künstlerischen Zugriffe riskieren, die ambivalenten Begehren einer Assoziation mit der Galerie zu unterschlagen.

The idea of “French Theory” is an Anglophone invention, bringing together competing and sometimes contradictory theories from different disciplines under a single banner – a supposedly distinct school of thought that artists in the Anglosphere have often treated as a reserve of ideas to be drawn upon rather than interrogated. A new exhibition in Paris aims to trace the influence of Francophone theorists on artists in the US, raising the question of whether the artworks on display have anything meaningful to say about the concepts that inspired them in return. As Arnaud Esquerre argues, while the critical potential of such theories in artistic contexts is fittingly suggested by an absence, the show as a whole serves to demonstrate that even the most complex ideas are not immune to capitalism’s processes of commodification and spectacularization.

Annette Weisser’s response to Bruce Hainley’s November letter was written in winterly Berlin, where she recently had a snow-induced “out-of-body experience in reverse” that makes Marcel Proust’s madeleine episode seem faint in comparison. Revisiting this moment in a still frozen but now slowly thawing city, Weisser speculates how an increasingly unambiguous image economy and our screen-based lives may affect memory formation. Following up on Hainley’s reflections on Catherine Breillat’s films (and her male protagonists in particular), she also addresses the director’s self-proclaimed inability to fully understand men, as well as Hainley’s incomprehension of what it is like to raise a teenage son – for Weisser, as a feminist, and today, in times of masculinist posers and politics. As she notes, the experience is puzzling and imbued with contradictions – something it has in common with Breillat’s films.

Dass Helena Hunekes Arbeiten immer wieder um die Herausforderung kreisen, in der Kunstökonomie den eigenen Platz zu finden, konstatierte Isabelle Graw bereits 2002 in ihrer Rezension von Hunekes Ausstellung „Neiß Drap“ im Projektraum Maschenmode der Galerie Guido W. Baudach in Berlin. Der jüngste Einblick in Hunekes Werk, den die Kölner Galerie Drei mit dem familiär verwalteten Nachlass der 2012 verstorbenen Künstlerin ermöglichte, bestätigt deren Hang zu entsprechenden Auseinandersetzungen auf vielfache Weise. Ellen Wagner beleuchtet dies mit Blick auf das wiederkehrende, mitunter recht ramponierte und unrunde Kreismotiv in der Schau, das sich als Verweis auf soziale Zirkel lesen lässt – vermutlich nicht zuletzt auf jenen, in dem Huneke seit den Neunzigerjahren in Hamburg agierte – und betont zudem die Ambivalenz, mit der Hunekes Kunst Betrachter*innen in den Bann zieht, um sie dann gleich wieder ins gefühlte Abseits zu katapultieren.

The haunted house is a staple of horror movies, with the family home often serving as a loaded backdrop to the disturbing events that unfold within it. Beyond the supernatural, the history of horror also brims with films in which the house becomes a trap, leaving those inside at the mercy of some masked killer or other malignant actor. In their latest collaboration, Dennis Cooper and Zac Farley have added a new and similarly gory strand to the horror genre: the “home haunt” movie. Drawing on the annual US tradition of staging amateur haunted house events within private homes around Halloween, Cooper and Farley’s film tells the story of a father whose creative ambitions and desire for patriarchal control have dramatic and deadly consequences. In doing so, as Alex Turgeon argues, the film skewers heteronormative ideas of the family unit by making the house a tertiary character whose presence derails the lives of those living and performing in it.

Nur etwa ein Jahr nachdem er im Kölnischen Kunstverein mit der Ausstellung „Udo is Love“ gewürdigt wurde, deren Untertitel zu einer „Reise in das unfassbare Leben des Udo Kier“ einlud, endete letzteres in seiner kalifornischen Wahlheimat Rancho Mirage nahe Palm Springs. Hier erinnern sich die Kurator*innen der Schau, Hans-Christian Dany und Valérie Knoll, an ihre persönliche Reise mit Kier und lassen Stationen seiner Karriere Revue passieren, die vielen von uns in Form von Filmsequenzen und Bildern lebhaft genug im Gedächtnis geblieben sein dürften, um zu Ausgangspunkten eigener Erinnerungsreisen zu werden.

Mit ihrem für die Performa 2025 produzierten Stück „The Color Scheme“, das sich im Berlin der Weimarer Republik verortet, erkundet Aria Dean Geschichte als zugleich affektive Erzählung und konstruierte Szene der Repräsentation. Johanna Laub beleuchtet in ihrer Rezension die wirkungsvolle Mischung an Technologien und Methoden aus Film, Theater und digitaler Animation, mittels derer die Künstlerin Darstellungsebenen und Zeitlichkeiten ineinander verschachtelt. Als beispielhaft für die Verdichtung, mit der „The Color Scheme“ Deans Auseinandersetzung mit der Ambivalenz von Repräsentation und Identität in Bezug auf historische Narrative fortsetzt, hebt Laub hervor, wie die bewegte, auf digitale Rekonstruktionen und Renderings setzende Kulisse des Stücks dessen historischen Realismus durchkreuzt.