Die Beschäftigung mit dem Verhältnis von Mensch und Maschine ist programmatisch für das dem Schweizer Bildhauer Jean Tinguely gewidmete Museum. Dessen kinetische Skulpturen setzen der industriellen Produktionslogik ein poetisches und theatrales Verständnis von Maschinen entgegen. Dieser, zuweilen buchstäbliche, Resonanzraum umschließt die der Mechanisierung des feminisierten Körpers gewidmete Themenschau „Labouring Bodies“. Mit Rückgriff auf feministische Theorie und Kunstgeschichte seit den 1970er Jahren kartografiert die Ausstellung, wie Frauen der Lohnarbeit, der unentlohnten Sorge- und Hausarbeit und der Reproduktionsarbeit unterworfen wurden. Dabei droht, wie Eva Kuhn in ihrer Rezension argumentiert, allerdings der nicht im Dienst des Kapitals stehende Anteil von Körper und Subjektivität aus dem Blick zu geraten, der nicht zuletzt in Beziehungen – auch zur Maschine – aufscheint.

The latest exchange between our two columnists-cum-pen pals, Bruce Hainley and Annette Weisser, begins with a letter dedicated to Wim T. Schippers, who cofounded the short-lived A-dynamische Groep, or A-dynamic Centre, artist collective with Ger Van Elk and Bob Wesdorp in 1961. Schippers died on the very day that Hainley landed in Amsterdam from Houston during his most recent trip to Europe. While Schippers’s conceptual artistic works and TV productions are quite well known in the Netherlands, they do not receive the attention they deserve in the international art world, as Hainley points out in his letter to Weisser. Since we are also privy to their correspondence, we too can enjoy a brief introduction to a body of work that owes its current appeal not least to its heartwarming humor.

The first exhibition at mumok under the leadership of Fatima Hellweg, “Terminal Piece,” centers on the eponymous installation by artist, activist, and author Kate Millett, a work that raises questions about the representation and perception of violence. Based on these guiding questions, over 400 commissioned works, loans, and pieces from the museum’s own collection are dramatically staged. Their presentation employs the logic of the theater and what was elsewhere called “mood” – with reference to Tolia Astakhishvili’s concurrent exhibition at mumok. Drawing on Millett’s work, Sophia Rohwetter considers the symbolic and real cage as both an auditorium and a stage for imposed and internalized confines.

“Grass Babies, Moon Babies,” Ei Arakawa-Nash’s Japan Pavilion at this year’s Venice Biennale, is just one example of the recent surge in creative explorations of queer parenting and collective care. In literature, alongside Kate Davies, Lotte Jeffs, Claire Lynch, and Torrey Peters, whose respective books “Nuclear Family,” “This Love,” “A Family Matter,” and “Detransition, Baby” have all been published within the last five years, Calla Henkel has now turned her attention to this topic, too – staying true to the characteristic genre-bending style that has already defined her previous books. In “Four Terrible Parents,” it’s not just the creepy queerphobia of the rural setting in the US South, where the chosen family from Henkel’s novel settles down, that sends chills down your spine. The narrative of her book, which William Kherbek reviews here without giving too much away, also revolves around a criminal case as well as family tragedies both big and small.

Giselle’s Books ist keine Buchhandlung, sondern versteht sich – wie die beiden Gründer Lucas Jacques-Witz und Ryder Morey-Weale betonen – als redaktionelle Organisation. Mittlerweile mit zwei benachbarten Räumen in Marseille vertreten, betreibt das Duo eine Lernbibliothek, gibt Publikationen heraus, und organisiert obendrein Lesungen, Ausstellungen und neuerdings auch Residencies. Mit dem Projekt Giselle & Juliet, das als Hybrid aus aktiviertem Archiv und kuratorischer Fiktion angekündigt wird, ist Giselle’s Books am kommenden Samstag auch auf der Berlin Art Week vertreten – und auch sonst gewinnt der Name international an Präsenz. Hier stellt Michaela Melián, zeitweise selbst Wahlmarseillerin, Giselle’s Books im Kontext eines kleinen Stadtportraits der südfranzösischen Metropole vor, die immer zahlreicheren Kulturschaffenden als Sehnsuchts- und Zufluchtsort gilt.

Stars and other astrological occurrences present themselves to the earthly observer as known and permanent constellations, yet they both physically and symbolically undergo constant change. Outer space recently became the projection surface for SpaceX’s record-breaking IPO, for instance. In the recent rehanging of the Van Abbemuseum’s collection, outer space serves as more than a metaphor for thinking about permanence and order. Conceptualized collaboratively with four external interlocutors, “Collection as Cosmos” arranges its artworks relationally rather than following the temporal linearity of the canon and sets them against the backdrop of an ornamental exhibition design by Matilde Cassani Studio. In a selective walk-through, Xenia Benivolski maps how the exhibition presents a curatorial perspective that emphasizes the storytelling effects and life cycles of artworks over the finitude of their possession and preservation.

Einer historischen Vergangenheit gehören sie keinesfalls an, die Debatten um und die Kämpfe für Lohngleichheit und gerechte Arbeitsbedingungen. Beim Blick in ihre Geschichte wird überdies deutlich, dass Arbeitskämpfe heute wie vor fünfzig oder hundert Jahren immer in enger Verbindung mit künstlerischer Praxis, Performativität und künstlerischen Lebensrealitäten standen und stehen. Das Kunstmuseum Gelsenkirchen versammelt nun nicht nur Dokumentarisches über die Arbeitskämpfe vergangener Tage, sondern auch Kunstwerke, die im Zuge dieser entstanden sind oder sich mit ihnen auseinandersetzen. Christina Irrgang fokussiert in ihrer Besprechung die Aktualität dieser künstlerischen Arbeiten und Artefakte hinsichtlich der kritisierten Arbeitsbedingungen und der damit verbundenen Forderungen – und dies mit besonderem Blick für die Verschränkungen proletarischer und feministischer Kämpfe.

Bereits vor ihrer Eröffnung sorgte die „urbane Intervention“, wie die Volksbühne das temporäre, 25 Meter lange und kostenfrei nutzbare Becken auf ihrem Vorplatz nennt, für größtmögliche mediale Aufmerksamkeit. Das sogenannte Volksbad, von der Volksbühne als Maßnahme gegen Unterfinanzierung der Berliner Infrastruktur sowie gegen verstärkte Kontrolle und Regulierung des öffentlichen Raums vorgestellt, löste eine Bandbreite an Reaktionen aus zwischen maßloser Empörung über Performativität und Steuergeldverschwendung bis hin zu Begeisterung ob des Versuchs, als „Volkstheater“ tatsächlich im Stadtraum präsent zu sein. Ihren Höhepunkt fand die Instrumentalisierung der Debatte nach Ankündigung eines Nachmittags, an dem das Schwimmbecken dem Verein EOTO e. V. exklusiv zur Verfügung gestellt werden sollte – eine rassistische Medienkampagne folgte. Vor diesem Hintergrund fragt Susanne von Falkenhausen nach Möglichkeit und Unmöglichkeit von geschützten Räumen im Kontext institutioneller Öffentlichkeit.