Mit Blick auf eine Niedergangsrhetorik, die in politischen und Alltagsdebatten aktuell Konjunktur hat, scheint die Beschäftigung mit dem Ruinösen, wie sie sich auf der diesjährigen Biennale in Venedig beobachten lässt, zunächst wenig überraschend. Die hier reichlich referenzierten Ruinen dienen allerdings nicht der Illustration einer Larmoyanz über den Status quo, sondern der multidirektionalen Erinnerung an historische und gegenwärtige Kämpfe und Ausschlüsse sowie der Kritik an ihrem Vergessen. So Burcu Dogramaci, die sich anhand von drei Ausstellungen – dem Slowenischen Pavillon im Arsenale, der Gruppenschau „Still Joy“ auf Dorsoduro und dem Deutschen Pavillon in den Giardini – exemplarisch künstlerischen Strategien annähert, die Verfallenes und im Vergessen Begriffenes ins Werk setzen.

In 1959, the Kunstmuseum Basel became the first European institution to acquire abstract expressionist paintings for its collection. The fact that these works were by four male artists likely did not trouble anyone in the late 1950s. Since then, female painters of that era – including Helen Frankenthaler, who concurrently made a name for herself in the New York art scene as a leading figure in Color Field painting and was also represented at Documenta II – have been given their rightful place in 20th-century art history. With “Riverhead” (1963), a donation from the artist’s foundation in 2024, Frankenthaler recently became part of the Basler collection. It is this work that painter Flora Klein focuses on in her exhibition review of the comprehensive solo exhibition of Frankenthaler at the Kunstmuseum, tracing both the artist’s leap into abstraction and the curatorial emphasis on figurative references.

There are few contemporary artists whose careers have undergone such a profound transformation as that of Dame Tracey Emin, formerly known as “Mad Tracey from Margate”. It is this Dame Tracey – and not the young, often provocative artist of her early years – who is currently being honored in a major retrospective at Tate Modern. Daniel Culpan is left wondering how much personal suffering, when made the subject of artistic expression, is bearable for the viewer – and to what extent audiences actually desire it.

Der von Suza Husse und Elske Rosenfeld geprägte Begriff „pOstdeutschland“ deutet auf einen Zustand hin, in dem die DDR und die Transformationserfahrungen der 1990er Jahre weder völlig verschwunden noch gegenwärtig wirklich greifbar sind. Anna Polze sieht diesen Zustand im von Henrike Naumann und Sung Tieu bespielten Pavillon auf der Venedig Biennale auf unterschiedliche Weise verhandelt: Während Naumann sich, wie für ihr Werk typisch, auf die faschistoiden Kontinuitäten und neurechten Ausschreitungen der Nachwendezeit konzentriert, die nicht nur bis heute fortbestehen, sondern präsenter denn je sind, lenkt Tieu unseren Blick auf vertragliche und infrastrukturelle Aspekte eines obsoleten Systems, die ihr eigenes Leben und die deutsche Gegenwartsgesellschaft bis heute prägen. Polze wertet den gemeinsamen Biennale-Beitrag nicht zuletzt als Bestätigung dafür, dass Positionen wie die der beiden Künstlerinnen seit einigen Jahren zu Recht ins Zentrum der Aufmerksamkeit des deutschen Kulturbetriebs rücken.

Dreiunddreißig Jahre nachdem Hans Haacke im Rahmen seiner institutionskritischen und geschichtspolitischen Intervention die Bodenplatten des Deutschen Pavillons in Venedig aufbrach und Besucher*innen der Biennale über ein Trümmerfeld stolpern ließ, thematisieren die Beiträge von Sung Tieu und Henrike Naumann die deutsche Geschichte auf gänzlich andere Weise – aus ostdeutscher Perspektive und mit Blick auf die Wende- und Nachwendezeit. Dabei gelingt es beiden, die Unabgeschlossenheit der Wiedervereinigung zu betonen; ihr Nachwirken auf individuelle Körper und Biografien ebenso wie auf das sogenannte kollektive Gedächtnis und die Politisierung privater Wohnräume. Susanne von Falkenhausen stellt eine weitere Gemeinsamkeit von Naumanns und Tieus ansonsten grundverschiedenen künstlerischen Verfahren heraus: den Einsatz von Leere als Gestaltungselement, das gleichermaßen melancholisch stimmen und als Handlung gelesen werden kann.

In ihrer jüngsten Einzelausstellung spannt Anna-Sophie Berger einen Diskursraum auf, in dem modernistische Abstraktionsverfahren mit der Modeindustrie – unter anderem repräsentiert durch die für die Künstlerin charakteristische Verwendung von Mannequins – und ikonoklastischen Wellen enggeführt werden. Über eine Kritik an kapitalistischem Konsumverhalten und Produktionsweisen sowie der Sexualisierung des weiblichen Körpers hinaus, die bei der Thematik naheliegt, kommen so formale Anleihen und kulturelle Logiken in den Blick. Im Kern der nach Stéphane Mallarmés Pseudonym für „La Dernière Mode“ benannten Ausstellung „Ix“ in Wien steht, so Philipp Kleinmichel, eine Metaphysik der Mode. Vor dem (kunst-)historischen Horizont der Schau fasst diese die Abstraktion des sinnlichen Körpers als Ausdruck modischer Trends und den ihnen zugrundeliegenden ontologischen und ideologischen Vorstellungen.

Als im Mai dieses Jahres die Nachricht von VALIE EXPORTs Tod um die Kunstwelt ging, war klar, dass diese eine ihrer scharfsinnigsten und gewitztesten Analytiker*innen verloren hatte. Wie Elfriede Jelinek in ihrer viel zitiert Grabrede betonte, hinterlässt VALIE EXPORT ihrer Nachwelt so viel, dass Kunstgeschichte ohne sie heute kaum denkbar erscheint: „Und jetzt ist sie weg, doch wir werden nie wieder an ihr vorbeikommen.“ Silvia Eiblmayr erinnert hier an einige Arbeiten und Aspekte aus VALIE EXPORTs Werk, die ihre emanzipatorischen Errungenschaften ebenso verdeutlichen, wie ihr feines Gespür für die körperpolitischen Potenziale unterschiedlicher Medien.

Beim letzten Berliner Gallery Weekend eröffnete etwas abseits des Hauptgeschehens eine Gruppenausstellung, die mit ihrer Umnutzung eines Produktionsraums als Galerieraum an Daniel Burens einflussreichen Text zur „Funktion des Ateliers“ denken ließ. Während Burens ambivalentes Verhältnis zum Atelier als vermeintlichem Ort eines künstlichen Vakuums ihn und spätere post-studio artists dazu brachte, in situ an Ausstellungsorten zu arbeiten, um Werke nicht nachträglich in die Welt entlassen zu müssen und sie damit zu „entfremden“, schien die Fusionierung von Atelier und Ausstellungsort in diesem Fall auf umgekehrte Weise Kritik am entfremdenden „Draußen“ zu formulieren. Die Künstlerin und Autorin Sophia Eisenhut sieht in der temporären „Einrichtung“ der Kölner Galerie JUBG in den Atelierräumen von Raphaela Vogel die Warenförmigkeit von Kunst und die fortschreitende Ästhetisierung des alltäglichen Lebens ebenso verhandelt wie ein wachsendes Verlangen nach relativ autonomen Räumen.