The rapid expansion of neoliberalism in the 1980s marked a turning point in the capitalist economy, and the art world was not spared from the resulting ascendancy of commercialization. This transformation coincided with the active years of the exhibition space Nature Morte in New York. Today, while the art world is once more undergoing fundamental change, an exhibition has been dedicated to the legacy of that alternative gallery – not in New York, but in a part of Los Angeles under the new name Melrose Hill, which in recent years has been making headlines due to reckless real estate development and an influx of blue-chip galleries. This context prompts Paul Sietsema to approach “Nature Morte 1982–1988” through the lens of gentrification and commercialization. It also raises the question of whether the group show taking up Nature Morte’s historical program can – true to that gallery’s name – be understood as a memento mori for art as we know it today.

Unter dem etwas kryptischen Titel „f.“ kombinierte eine Ausstellung bei Capitain Petzel kürzlich eine Auswahl von Georg Herolds frühen, sperrigen Holzarbeiten mit neuen, eher dekorativen Ausführungen seiner Kaviar-Bilder. Für Manfred Hermes legt die gelungene Galeriepräsentation einen kuratorischen Fokus auf Herolds Kanonisierung nahe, für die er noch Luft nach oben sieht. So gesehen lässt sich der Titel der Schau im Sinne wissenschaftlicher Zitation als Anspielung auf das Folgende lesen. Ein gewisses Entwicklungspotenzial sieht Hermes mit Blick auf Herolds Marktwert als gegeben. Ob es sich einlöst, steht auf einem anderen – womöglich also dem folgenden – Blatt.

Mit ihrem Ausstellungsprogramm verhalf Annelie Pohlen dem Bonner Kunstverein zu internationaler Relevanz. Seit 1980 war sie dort als freie Kuratorin tätig, bevor sie die Institution von 1986 bis 2004 als erste hauptamtliche Direktorin maßgeblich prägte. Insbesondere Künstlerinnen wie etwa Marlene Dumas oder Kiki Smith eröffnete sie mit ersten Einzelausstellungen in Europa Anfang der neunziger Jahre entscheidende Karriereschritte. Yilmaz Dziewior erinnert in seinem Nachruf an Pohlens leidenschaftliches Engagement für Gegenwartskunst – nicht nur als Kuratorin und Direktorin in Bonn, sondern zuvor auch als Redakteurin und Kritikerin – und würdigt Schenkungen aus ihrer Sammlung, unter anderem an den Bonner Kunstverein und das Museum Ludwig.

Milena Büsch bedient sich in ihrer konzeptuellen und medienreflexiven Malerei anachronistischer Motive – in ihrer jüngsten Einzelausstellung bei LC Queisser zum Beispiel von Grafiker*innen als Schweinebäuche bezeichneter Werbeprospekte aus dem Supermarkt, die zugleich als Bildträger und -vorlage dienen. Das undifferenzierte Massenmarketing dieser analogen Medien steht im Kontrast zu der längst zur Norm gewordenen personalisierten Werbung im Digitalen. In den Vordergrund treten so, wie Anke Dyes argumentiert, sowohl kapitalistisches Konsumverhalten und die ihm zugrundeliegende industrielle Lebensmittelproduktion als auch die Spezifik künstlerischer Appropriation: Büsch reproduziert (oder kauft) nicht die eigene Subjektivität affirmierende Bilder (oder Produkte), sondern die Kommunikationsweise des billigsten demokratischen Angebots.

Die moderne und zeitgenössische Kunst zu fördern, war die Lebensidee Egidio Marzonas. Neben seiner Kunstsammlung hinterlässt er der Nachwelt ein umfassendes Archiv zu den Avantgarden des 20. Jahrhunderts, das – heute im Besitz der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden – dazu beiträgt, den künstlerischen Kontext von über ihre Objektform hinausgehenden Werken zu bewahren. In ihrem Nachruf beleuchtet Carolin Bohlmann, die als Restauratorin am Hamburger Bahnhof mit der Sammlung und dem Sammler Marzona arbeitete, nicht nur die materiellen, sondern vor allem auch die immateriellen Spuren seines Schaffens und gibt einen Einblick, wie diese nicht nur das Kunstverständnis, sondern auch die konservatorische Arbeit erweitern.

The historiography of conceptual art notoriously sidelines the contributions of women artists, and Christine Kozlov is a case in point. Having been at the center of the New York scene since the late 1960s, Kozlov withdrew from the art world around 1980 and subsequently slipped into relative obscurity, with no solo exhibitions staged in her lifetime. London’s Raven Row recently addressed this lacuna with the first comprehensive retrospective of Kozlov’s work, presenting almost her entire artistic output alongside a selection of artworks by her often more well-known contemporaries. But as Felix Vogel argues, what might have been a straightforward attempt to integrate Kozlov into the canon actually revealed her radically unique position within conceptualism.

Befeuert von Erfolgsratgeberbüchern wie Sheryl Sandbergs Lean In (2013) avancierte der Begriff Girlboss um 2014 zum Hashtag für das, was Teilen der Social-Media-Sphäre als female empowerment gilt. Sophie Gilbert, eine der Beitragenden unserer aktuellen Ausgabe zum Thema „Misogynie“, hat dem Phänomen in ihrem Buch Girl on Girl (2025) ein ganzes Kapitel gewidmet. Darin betont sie seine individualistische Prägung und zeichnet die enge Verbindung des Girlboss zur Techbranche und Vermarktungsmethoden des Multi-Level-Marketings nach. Im Zuge des aktuellen antifeministischen Backlash wird der Begriff längst auch abwertend zur Dämonisierung erfolgreicher Frauen verwendet. Eine Berliner Ausstellung begegnet der Widersprüchlichkeit, die dem Phänomen sowie entsprechenden Bezugnahmen innewohnt, mit Humor und betrachtet es vor dem Hintergrund der spiritueller Techesoterik – also in einer Kombination, die immer häufiger Eingang in die zeitgenössische Kunst findet, wie Hanna Magauer beobachtet hat.

Nairy Baghramian’s work complicates distinctions between formal and relational registers, creating situations in which an object’s placement within a particular space initiates a dialogic relation between the object, the viewer, and the surroundings. With this, the artist both continues and updates a core concern of Minimal art: While the presence of the viewer still serves to activate an artwork, the indeterminacy this produces also foregrounds the fundamentally contingent nature of the viewer’s own experience of it. Drawing on Michael Fried’s definition of theatricality – denoting works that actively require the participation of the viewer, in contrast to the autonomous art Fried favored – Valerie Mindlin discusses Baghramian’s recent exhibition in Brussels, highlighting how it exemplified the mutual complicity at play in the relationship between artwork and audience.