With the invention of the printing press and the distribution of the Gutenberg Bible, the shift from the Middle Ages to modernity is commonly understood to be marked by profound changes in technology and the means of knowledge production. With AI-based translation, an arguably comparable change is underway. As many contributions to our current issue, “Mittelalter,” demonstrate, epochal shifts are processes rather than ruptures. Here, Ben Caton focuses on Martin Luther’s translation of the Bible, which, from a historiographical point of view, faces both toward the Middle Ages and toward modernity. Situating the Reformer’s work in translation theory, Caton relates Luther’s approach to precursors in late antiquity as well as to current developments and updates his own June 2020 text in TEXTE ZUR KUNST on machine translation software such as DeepL. In the 16th century, as today, the question remains how equivalence between languages is negotiated and how norms are constructed and challenged.

Mehr als 36 Jahre nach dem Mauerfall bietet der Diskurs um die deutsch-deutsche Geschichte vermehrt endlich auch Räume für Debatten, die sich jenseits festgefahrener, häufig von reflexhaften Abwertungstendenzen geprägter Narrative bewegen. Im Zuge dieser Debatten scheint auch in der Kunstwelt Raum und Bewusstsein geschaffen worden zu sein für diesen Teil jüngerer deutscher Geschichte: in Form von öffentlichkeitswirksamen, künstlerischen Auseinandersetzungen mit dem Erbe der Wiedervereinigung, aber auch in Form der sträflich vernachlässigten Beschäftigung mit DDR-Kunst, die jahrzehntelang in Archiven und Depots verschwunden war. Einem solchen Projekt hat das ifa – Institut für Auslandsbeziehungen nun nicht nur eine, sondern ganze sechs Ausstellungen gewidmet. Zu Recht, wie Marlene Militz konstatiert, war doch das ifa die Nachfolgeinstitution des in der DDR gegründeten Zentrums für Kunstausstellungen, dessen Bestand das bundesdeutsche Institut zwar übernahm, aber im Zuge der generellen Abwertung einer „Regime-Kunst“ in den Jahren nach der Wende gänzlich unbearbeitet ließ.

Mit Blick auf eine Niedergangsrhetorik, die in politischen und Alltagsdebatten aktuell Konjunktur hat, scheint die Beschäftigung mit dem Ruinösen, wie sie sich auf der diesjährigen Biennale in Venedig beobachten lässt, zunächst wenig überraschend. Die hier reichlich referenzierten Ruinen dienen allerdings nicht der Illustration einer Larmoyanz über den Status quo, sondern der multidirektionalen Erinnerung an historische und gegenwärtige Kämpfe und Ausschlüsse sowie der Kritik an ihrem Vergessen. So Burcu Dogramaci, die sich anhand von drei Ausstellungen – dem Slowenischen Pavillon im Arsenale, der Gruppenschau „Still Joy“ auf Dorsoduro und dem Deutschen Pavillon in den Giardini – exemplarisch künstlerischen Strategien annähert, die Verfallenes und im Vergessen Begriffenes ins Werk setzen.

In 1959, the Kunstmuseum Basel became the first European institution to acquire abstract expressionist paintings for its collection. The fact that these works were by four male artists likely did not trouble anyone in the late 1950s. Since then, female painters of that era – including Helen Frankenthaler, who concurrently made a name for herself in the New York art scene as a leading figure in Color Field painting and was also represented at Documenta II – have been given their rightful place in 20th-century art history. With “Riverhead” (1963), a donation from the artist’s foundation in 2024, Frankenthaler recently became part of the Basler collection. It is this work that painter Flora Klein focuses on in her exhibition review of the comprehensive solo exhibition of Frankenthaler at the Kunstmuseum, tracing both the artist’s leap into abstraction and the curatorial emphasis on figurative references.

There are few contemporary artists whose careers have undergone such a profound transformation as that of Dame Tracey Emin, formerly known as “Mad Tracey from Margate”. It is this Dame Tracey – and not the young, often provocative artist of her early years – who is currently being honored in a major retrospective at Tate Modern. Daniel Culpan is left wondering how much personal suffering, when made the subject of artistic expression, is bearable for the viewer – and to what extent audiences actually desire it.

Der von Suza Husse und Elske Rosenfeld geprägte Begriff „pOstdeutschland“ deutet auf einen Zustand hin, in dem die DDR und die Transformationserfahrungen der 1990er Jahre weder völlig verschwunden noch gegenwärtig wirklich greifbar sind. Anna Polze sieht diesen Zustand im von Henrike Naumann und Sung Tieu bespielten Pavillon auf der Venedig Biennale auf unterschiedliche Weise verhandelt: Während Naumann sich, wie für ihr Werk typisch, auf die faschistoiden Kontinuitäten und neurechten Ausschreitungen der Nachwendezeit konzentriert, die nicht nur bis heute fortbestehen, sondern präsenter denn je sind, lenkt Tieu unseren Blick auf vertragliche und infrastrukturelle Aspekte eines obsoleten Systems, die ihr eigenes Leben und die deutsche Gegenwartsgesellschaft bis heute prägen. Polze wertet den gemeinsamen Biennale-Beitrag nicht zuletzt als Bestätigung dafür, dass Positionen wie die der beiden Künstlerinnen seit einigen Jahren zu Recht ins Zentrum der Aufmerksamkeit des deutschen Kulturbetriebs rücken.

Dreiunddreißig Jahre nachdem Hans Haacke im Rahmen seiner institutionskritischen und geschichtspolitischen Intervention die Bodenplatten des Deutschen Pavillons in Venedig aufbrach und Besucher*innen der Biennale über ein Trümmerfeld stolpern ließ, thematisieren die Beiträge von Sung Tieu und Henrike Naumann die deutsche Geschichte auf gänzlich andere Weise – aus ostdeutscher Perspektive und mit Blick auf die Wende- und Nachwendezeit. Dabei gelingt es beiden, die Unabgeschlossenheit der Wiedervereinigung zu betonen; ihr Nachwirken auf individuelle Körper und Biografien ebenso wie auf das sogenannte kollektive Gedächtnis und die Politisierung privater Wohnräume. Susanne von Falkenhausen stellt eine weitere Gemeinsamkeit von Naumanns und Tieus ansonsten grundverschiedenen künstlerischen Verfahren heraus: den Einsatz von Leere als Gestaltungselement, das gleichermaßen melancholisch stimmen und als Handlung gelesen werden kann.

In ihrer jüngsten Einzelausstellung spannt Anna-Sophie Berger einen Diskursraum auf, in dem modernistische Abstraktionsverfahren mit der Modeindustrie – unter anderem repräsentiert durch die für die Künstlerin charakteristische Verwendung von Mannequins – und ikonoklastischen Wellen enggeführt werden. Über eine Kritik an kapitalistischem Konsumverhalten und Produktionsweisen sowie der Sexualisierung des weiblichen Körpers hinaus, die bei der Thematik naheliegt, kommen so formale Anleihen und kulturelle Logiken in den Blick. Im Kern der nach Stéphane Mallarmés Pseudonym für „La Dernière Mode“ benannten Ausstellung „Ix“ in Wien steht, so Philipp Kleinmichel, eine Metaphysik der Mode. Vor dem (kunst-)historischen Horizont der Schau fasst diese die Abstraktion des sinnlichen Körpers als Ausdruck modischer Trends und den ihnen zugrundeliegenden ontologischen und ideologischen Vorstellungen.