Als Ende der 1990er Yayoi Kusumas frühe Werke wiederentdeckt wurden, erkannte die Kunstgeschichte insbesondere in ihren „Infinity Nets“ und „Accumulation“-Skulpturen eine andere Spielart des Modernismus als die ihrer männlichen Kollegen im New York der 1960er – auch hinsichtlich Geschlecht und Herkunft der Künstlerin. Die jedoch zunehmend auch auf das Psychobiographische reduzierte Interpretation ihres Werkes wurde gleichzeitig Gegenstand feministischer Kritik. Diese Episode in Kusamas sieben Jahrzehnte umfassender Karriere scheint vergessen, seit ihre immersiven „Infinity Rooms“ zuletzt zu einem Social Media Phänomen wurden. Stephan Diedrich erinnert sich in seinem Nachruf an das Werk einer facettenreichen Person und an die Zusammenarbeit mit Kusama, die stets nach Unendlichkeit strebte.

Der Blick auf Christa Nähers Oeuvre zeigt, wie sich Brüche in einem Werk herstellen lassen, die später als logische Entwicklung erscheinen. Diese Qualität lässt sich als gestalterisches Prinzip in ihren frühen Fotocollagen nachvollziehen. In Malerei und Grafik wiederkehrende Motive wie Tiere, vor allem Pferde und Hunde, tauchen auch in diesen Arbeiten in atmosphärisch aufgeladenen Szenerien auf. Ann-Kathrin Eickhoff nutzt eine der Collagen aus den frühen 1990er Jahren als Einstieg für ihre Rezension von Nähers jüngster Ausstellung „Exzess“ in der Galerie Kirchgasse. Laut Eickhoff wird das Motiv einer geliehenen Körperlichkeit im medienübergreifenden Werk der Künstlerin als bildnerisches Problem durchdekliniert, das die Schau am Bodensee schlaglichthaft auffächert.

Following her survey exhibition “Motherscape” at Albertina Modern earlier this year, Leiko Ikemura’s conception of motherhood as an act of creation outside the confines of patriarchal hierarchies and biological realities takes a new dimension in her current display at CFA in Berlin. Referencing the circular movement of the course of a day, spatially manifested in a colorful exhibition design, the sensual perception of the artist’s cross-disciplinary and cross-cultural practice is centered here. As Ruri Kawanami argues, the idiosyncrasy of her painterly style with a multitude of influences, as well as her specific understanding of motherhood, are conveyed through the work’s materiality – instead of through a fixation on essentialist terms or market-oriented tags.

In his previous letter to Annette Weisser, Bruce Hainley offered insights into the work of Wim T. Schippers, whose puckish pieces are perfect for lifting spirits. Now, Weisser brings Hainley – and us, as readers of their correspondence – back to today’s less-than-rosy political reality. Alarmed by the AfD’s election results in Saxony-Anhalt, she wonders how to cultivate moral courage, solidarity, and a sense of community in times when right-wing forces are gaining influence at a disturbing rate. She currently finds stronger impulses for this in poetry than in contemporary art – and specifically recommends a poem by Ariana Reines.

Mit Nam June Paiks „Global Groove“ brachte Wulf Herzogenrath 1977 neue Videokunst direkt in die Wohnzimmer der deutschen Bevölkerung: Im Rahmen der documenta 7 wurde das 30-minütige Video im öffentlich-rechtlichen Fernsehen ausgestrahlt. Als Kurator und Vermittler von Gegenwartskunst prägte Herzogenrath die Ausstellungs- und Museumslandschaft der Bundesrepublik seit den 1970er Jahren mit Stationen in Köln, Kassel, Berlin und Bremen. Als Kunsthistoriker verband er die Geschichte der Avantgarden mit aktuellen, oft gattungsübergreifenden künstlerischen Entwicklungen, wie Nina Schallenberg in ihrem Nachruf auf den im Juni 2026 verstorbenen Herzogenrath hervorhebt.

Die Beschäftigung mit dem Verhältnis von Mensch und Maschine ist programmatisch für das dem Schweizer Bildhauer Jean Tinguely gewidmete Museum. Dessen kinetische Skulpturen setzen der industriellen Produktionslogik ein poetisches und theatrales Verständnis von Maschinen entgegen. Dieser, zuweilen buchstäbliche, Resonanzraum umschließt die der Mechanisierung des feminisierten Körpers gewidmete Themenschau „Labouring Bodies“. Mit Rückgriff auf feministische Theorie und Kunstgeschichte seit den 1970er Jahren kartografiert die Ausstellung, wie Frauen der Lohnarbeit, der unentlohnten Sorge- und Hausarbeit und der Reproduktionsarbeit unterworfen wurden. Dabei droht, wie Eva Kuhn in ihrer Rezension argumentiert, allerdings der nicht im Dienst des Kapitals stehende Anteil von Körper und Subjektivität aus dem Blick zu geraten, der nicht zuletzt in Beziehungen – auch zur Maschine – aufscheint.

The latest exchange between our two columnists-cum-pen pals, Bruce Hainley and Annette Weisser, begins with a letter dedicated to Wim T. Schippers, who cofounded the short-lived A-dynamische Groep, or A-dynamic Centre, artist collective with Ger Van Elk and Bob Wesdorp in 1961. Schippers died on the very day that Hainley landed in Amsterdam from Houston during his most recent trip to Europe. While Schippers’s conceptual artistic works and TV productions are quite well known in the Netherlands, they do not receive the attention they deserve in the international art world, as Hainley points out in his letter to Weisser. Since we are also privy to their correspondence, we too can enjoy a brief introduction to a body of work that owes its current appeal not least to its heartwarming humor.

The first exhibition at mumok under the leadership of Fatima Hellweg, “Terminal Piece,” centers on the eponymous installation by artist, activist, and author Kate Millett, a work that raises questions about the representation and perception of violence. Based on these guiding questions, over 400 commissioned works, loans, and pieces from the museum’s own collection are dramatically staged. Their presentation employs the logic of the theater and what was elsewhere called “mood” – with reference to Tolia Astakhishvili’s concurrent exhibition at mumok. Drawing on Millett’s work, Sophia Rohwetter considers the symbolic and real cage as both an auditorium and a stage for imposed and internalized confines.