Milena Büsch bedient sich in ihrer konzeptuellen und medienreflexiven Malerei anachronistischer Motive – in ihrer jüngsten Einzelausstellung bei LC Queisser zum Beispiel von Grafiker*innen als Schweinebäuche bezeichneter Werbeprospekte aus dem Supermarkt, die zugleich als Bildträger und -vorlage dienen. Das undifferenzierte Massenmarketing dieser analogen Medien steht im Kontrast zu der längst zur Norm gewordenen personalisierten Werbung im Digitalen. In den Vordergrund treten so, wie Anke Dyes argumentiert, sowohl kapitalistisches Konsumverhalten und die ihm zugrundeliegende industrielle Lebensmittelproduktion als auch die Spezifik künstlerischer Appropriation: Büsch reproduziert (oder kauft) nicht die, die eigene Subjektivität affirmierenden Bilder (oder Produkte), sondern die Kommunikationsweise des billigsten demokratischen Angebots.

Die moderne und zeitgenössische Kunst zu fördern, war die Lebensidee Egidio Marzonas. Neben seiner Kunstsammlung hinterlässt er der Nachwelt ein umfassendes Archiv zu den Avantgarden des 20. Jahrhunderts, das – heute im Besitz der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden – dazu beiträgt, den künstlerischen Kontext von über ihre Objektform hinausgehenden Werken zu bewahren. In ihrem Nachruf beleuchtet Carolin Bohlmann, die als Restauratorin am Hamburger Bahnhof mit der Sammlung und dem Sammler Marzona arbeitete, nicht nur die materiellen, sondern vor allem auch die immateriellen Spuren seines Schaffens und gibt einen Einblick, wie diese nicht nur das Kunstverständnis, sondern auch die konservatorische Arbeit erweitern.

The historiography of conceptual art notoriously sidelines the contributions of women artists, and Christine Kozlov is a case in point. Having been at the center of the New York scene since the late 1960s, Kozlov withdrew from the art world around 1980 and subsequently slipped into relative obscurity, with no solo exhibitions staged in her lifetime. London’s Raven Row recently addressed this lacuna with the first comprehensive retrospective of Kozlov’s work, presenting almost her entire artistic output alongside a selection of artworks by her often more well-known contemporaries. But as Felix Vogel argues, what might have been a straightforward attempt to integrate Kozlov into the canon actually revealed her radically unique position within conceptualism.

Befeuert von Erfolgsratgeberbüchern wie Sheryl Sandbergs Lean In (2013) avancierte der Begriff Girlboss um 2014 zum Hashtag für das, was Teilen der Social-Media-Sphäre als female empowerment gilt. Sophie Gilbert, eine der Beitragenden unserer aktuellen Ausgabe zum Thema „Misogynie“, hat dem Phänomen in ihrem Buch Girl on Girl (2025) ein ganzes Kapitel gewidmet. Darin betont sie seine individualistische Prägung und zeichnet die enge Verbindung des Girlboss zur Techbranche und Vermarktungsmethoden des Multi-Level-Marketings nach. Im Zuge des aktuellen antifeministischen Backlash wird der Begriff längst auch abwertend zur Dämonisierung erfolgreicher Frauen verwendet. Eine Berliner Ausstellung begegnet der Widersprüchlichkeit, die dem Phänomen sowie entsprechenden Bezugnahmen innewohnt, mit Humor und betrachtet es vor dem Hintergrund der spiritueller Techesoterik – also in einer Kombination, die immer häufiger Eingang in die zeitgenössische Kunst findet, wie Hanna Magauer beobachtet hat.

Nairy Baghramian’s work complicates distinctions between formal and relational registers, creating situations in which an object’s placement within a particular space initiates a dialogic relation between the object, the viewer, and the surroundings. With this, the artist both continues and updates a core concern of Minimal art: While the presence of the viewer still serves to activate an artwork, the indeterminacy this produces also foregrounds the fundamentally contingent nature of the viewer’s own experience of it. Drawing on Michael Fried’s definition of theatricality – denoting works that actively require the participation of the viewer, in contrast to the autonomous art Fried favored – Valerie Mindlin discusses Baghramian’s recent exhibition in Brussels, highlighting how it exemplified the mutual complicity at play in the relationship between artwork and audience.

Trotz der enormen Bandbreite verschiedener Materialien, Medien, und Stimmen, die Alexander Kluge in Film und Fernsehen, Ton und Text, Bild und Buch zu szenischen Produktionen verarbeitete, sind diese seiner Person stets unzweifelhaft zuzuordnen. Ob als Einzelstücke oder in seiner Gesamtheit betrachtet, hält Kluges vielgestaltiges Werk eine bestimmte Grundstimmung zusammen, die Gertrud Koch hier anhand der für Kluges Szenen typischen Paradoxien und unter Indienstnahme des musiktheoretischen Begriffs der Polymetrie beschreibt. In ihrem Nachruf auf den im März verstorbenen Kluge geht die Filmwissenschaftlerin so der Frage nach, wie sich das „Klugeske“ fassen lässt.

Seit inzwischen fünfzehn Jahren befindet sich das Archiv von Helmut Lang im Museum für angewandte Kunst in Wien, nun eröffnete dort die erste umfangreiche Präsentation, die auf großes Medien- und Publikumsinteresse stieß. Entsprechend dem Wunsch des aus Österreich stammenden Modeschöpfers steht dabei weder seine für die Neunziger Jahre stilprägende Mode im Vordergrund noch seine Person, sondern das von Lang als fortwährende Arbeitssitzung verstandene Gesamtkunstwerk. Dass in Konsequenz Archivalien zu Werbekampagnen, Modenschauen unterschiedslos neben der bildenden Kunst präsentiert werden, der sich Lang seit seinem Rückzug aus der Modewelt 2005 verschrieben hat, regt Kathrin Heinrich zum Nachdenken über die Deutungshoheit über ein Œuvre und dessen institutionelle Rahmung an.

Die Nachricht vom Tod des hochbetagten Philosophen Jürgen Habermas konnte niemanden überraschen, und doch beeindruckt das enorme Echo, das sie hervorgerufen hat und das weit über die akademische Welt hinausreicht. (...)