Die sprichwörtlich gewordenen „Lichter der Großstadt“ beleuchten nur selten jene, die in ihren Maschinenräumen deren Puls am Leben halten. In seiner ersten Einzelausstellung in der Schweiz setzt sich Amol K Patil mit Arbeitsmigration und Prekarität am Beispiel der Dalits, der Menschen am untersten Ende des traditionellen indischen Kastensystems auseinander, wobei der Fokus auf Narrativen und Funktionen von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit liegt. Wie Philip Ursprung in seiner Rezension herausstellt, wirft Patil so Fragen nach den Bedingungen moderner kapitalistischer Gesellschaften auf.

Like the world outside – whether in Berlin, Houston, or LA – the scenes in Richard Hawkins’s recent paintings are in full bloom. As Bruce Hainley notes, his friend’s floral hues have come to feel Bonnard-esque, but Hawkins likes to contrast this flowery vitality with decay and a good dash of horror. In her last letter to Hainley, Annette Weisser highlighted how the handsome and oftentimes famous young men in Hawkins’s works appear zombie-like, as if caught in a limbo between their maker’s libidinous and murderous desires. Hainley’s reply adds a few new shades to Hawkins’s colorful compositions by loading them with possible references and associations.

Spring brings many things: besides blooming nature, also fresh “Supertramps” installments. In her letter to Bruce Hainley, Annette Weisser admits to longing to live in an environment where the sun shines more often, plants bloom year-round, and there’s less litter lying around than in Berlin. She has, at least, recently visited Vienna – just in time to see the Richard Hawkins retrospective, “Potentialities.” Many of Hawkins’s recent paintings feature idyllic floral backgrounds yet are populated by zombified male beauties and their severed heads. Weisser wonders why the artist takes such delight in beheading the objects of his desire. Who better to ask than her friend Bruce Hainley, who also happens to be a friend and frequent collaborator of Hawkins.

Up until the beginning of this year, Melvin Edwards’s work – which includes sculptures, wall objects, installations, and drawings – was on display at the Fridericianum in Kassel as part of the artist’s first major institutional solo exhibition in Europe. Just a few weeks after the comprehensive retrospective ended, the artist passed away. Here, Zoé Whitley provides insight into the social contexts in which Edwards worked and reflects on his remarkable oeuvre and its roots in civil rights activism, American football, and jazz.

The rapid expansion of neoliberalism in the 1980s marked a turning point in the capitalist economy, and the art world was not spared from the resulting ascendancy of commercialization. This transformation coincided with the active years of the exhibition space Nature Morte in New York. Today, while the art world is once more undergoing fundamental change, an exhibition has been dedicated to the legacy of that alternative gallery – not in New York, but in a part of Los Angeles under the new name Melrose Hill, which in recent years has been making headlines due to reckless real estate development and an influx of blue-chip galleries. This context prompts Paul Sietsema to approach “Nature Morte 1982–1988” through the lens of gentrification and commercialization. It also raises the question of whether the group show taking up Nature Morte’s historical program can – true to that gallery’s name – be understood as a memento mori for art as we know it today.

Unter dem etwas kryptischen Titel „f.“ kombinierte eine Ausstellung bei Capitain Petzel kürzlich eine Auswahl von Georg Herolds frühen, sperrigen Holzarbeiten mit neuen, eher dekorativen Ausführungen seiner Kaviar-Bilder. Für Manfred Hermes legt die gelungene Galeriepräsentation einen kuratorischen Fokus auf Herolds Kanonisierung nahe, für die er noch Luft nach oben sieht. So gesehen lässt sich der Titel der Schau im Sinne wissenschaftlicher Zitation als Anspielung auf das Folgende lesen. Ein gewisses Entwicklungspotenzial sieht Hermes mit Blick auf Herolds Marktwert als gegeben. Ob es sich einlöst, steht auf einem anderen – womöglich also dem folgenden – Blatt.

Mit ihrem Ausstellungsprogramm verhalf Annelie Pohlen dem Bonner Kunstverein zu internationaler Relevanz. Seit 1980 war sie dort als freie Kuratorin tätig, bevor sie die Institution von 1986 bis 2004 als erste hauptamtliche Direktorin maßgeblich prägte. Insbesondere Künstlerinnen wie etwa Marlene Dumas oder Kiki Smith eröffnete sie mit ersten Einzelausstellungen in Europa Anfang der neunziger Jahre entscheidende Karriereschritte. Yilmaz Dziewior erinnert in seinem Nachruf an Pohlens leidenschaftliches Engagement für Gegenwartskunst – nicht nur als Kuratorin und Direktorin in Bonn, sondern zuvor auch als Redakteurin und Kritikerin – und würdigt Schenkungen aus ihrer Sammlung, unter anderem an den Bonner Kunstverein und das Museum Ludwig.

Milena Büsch bedient sich in ihrer konzeptuellen und medienreflexiven Malerei anachronistischer Motive – in ihrer jüngsten Einzelausstellung bei LC Queisser zum Beispiel von Grafiker*innen als Schweinebäuche bezeichneter Werbeprospekte aus dem Supermarkt, die zugleich als Bildträger und -vorlage dienen. Das undifferenzierte Massenmarketing dieser analogen Medien steht im Kontrast zu der längst zur Norm gewordenen personalisierten Werbung im Digitalen. In den Vordergrund treten so, wie Anke Dyes argumentiert, sowohl kapitalistisches Konsumverhalten und die ihm zugrundeliegende industrielle Lebensmittelproduktion als auch die Spezifik künstlerischer Appropriation: Büsch reproduziert (oder kauft) nicht die eigene Subjektivität affirmierende Bilder (oder Produkte), sondern die Kommunikationsweise des billigsten demokratischen Angebots.