In der Geschichte der Fotografie stehen die 1920er Jahre für einen zunehmend sachlichen Blick auf die Welt. Zugleich machten sich verstärkt auch Frauen als Fotografinnen selbstständig. Einer von ihnen widmet das Hamburger Museum für Kunst & Gewerbe aktuell eine umfassende Retrospektive: Hildegard Heise. Den emanzipatorischen Wert dieser Schau erkennt die Kunst- und Medienwissenschaftlerin Christina Irrgang in deren Anspruch, uns erstmals mit Heises Werk in Berührung zu bringen und zugleich ihr weitverzweigtes Kooperationsnetzwerk mit anderen Künstler*innen nachzuzeichnen.

Wie das Dezemberheft von TEXTE ZUR KUNST zum Thema „Collectivity“ zeigt, stehen Kollektive in der Kunst derzeit hoch im Kurs. Historisch ist die Gründung neuer Kunstschulen und Kollektive vor allem mit dem 20. Jahrhundert assoziiert, einer Zeit also, die von internationalen Modernisierungsbewegungen und antikolonialen Befreiungskämpfen geprägt war. Ein umfangreiches Ausstellungsprojekt im Münchner Lenbachhaus tritt nun den Beweis an, dass Modernität und gemeinschaftliche Kunstproduktion nicht nur Hand in Hand gingen, sondern dass diese wechselseitige Beziehung auch ein genuin globales Phänomen war und ist. So wird deutlich, wie die Kunsthistorikerin Selima Niggl darlegt, dass es vornehmlich gesellschaftspolitische Umbruchsituationen wie Revolutionen, Wirtschaftskrisen oder die Auflehnung gegen Kolonialmächte sind, in denen sich künstlerische Zusammenschlüsse bilden.

Die aktuelle Ausgabe von TEXTE ZUR KUNST mit dem Titel „Collectivity“ widmet sich der Konjunktur des Kollektiven in der Kunst. Dabei ist es vor allem der normative Individualismus der neoliberalen Gesellschaft, gegen den zeitgenössische Kollektive antreten: Da Eigenverantwortung und eine deregulierte Sozial- und Pflegepolitik den Wohlfahrtsstaat weitgehend ersetzt haben, verspricht gemeinschaftsbasierte Solidarität, dieser Entwicklung aktiv entgegenzuwirken. Auch die Mitglieder der Künstlerinnengruppe Erfurt kämpften gemeinsam für mehr Sichtbarkeit und Teilhabe – zunächst in der zerfallenden DDR, später während des neoliberalen Wirtschafts- und Gesellschaftsumbaus der Nachwendezeit. Eine Ausstellung in der Berliner nGbK eröffnet nun seltene Einblicke in die Arbeit der Gruppe und fördert zuweilen ebenso aufschlussreiche wie erschütternde Dokumente ihrer Entstehung zu Tage. Ein feministischer Gegenentwurf, der bis heute nichts an Aktualität eingebüßt hat, wie die Künstlerin und Kuratorin Anna Voswinckel befindet.

Die Interaktion zeitlicher und räumlicher Aspekte gilt seit der topologischen Wende in den späten 1980er Jahren als zentraler Ausgangspunkt der soziologischen Theoriebildung. Mit der Temporalität raumbildender Praktiken befasste sich kürzlich auch Christin Kaisers Ausstellung „Künftige Ruinen“ im Berliner Projektraum Åplus. Von den textiltheoretischen Überlegungen Gottfried Sempers ausgehend thematisierte Kaiser hier die Vergänglichkeit (städte-)baulicher Strukturen. Das soziale Produkt Raum wird somit, wie die Kunsthistorikerin Anika Reineke argumentiert, im Wechselspiel von Natur und Architektur einsichtig – Phänomenen also, die im Sinne von Donna Haraways „naturecultures“ längst ebenso eng verwobenen sind wie die Erfahrung von Zeit und Raum.

Die Duisburger Filmwoche ist seit ihrer Gründung Ende der 1970er Jahre von einem diskursiven und zugleich dezidiert linken Zugang zum Dokumentarfilm geprägt. Nach einer pandemiebedingten Digitalversion 2020 fand die jüngste Filmwoche wieder in Kinos und Vortragsräumen statt. In ihrer Rückschau auf das unter Filmkenner*innen und -liebhaber*innen hochgeschätzte Festival hebt Elena Meilicke drei Filme hervor, die sich einfühlsam ihren ungleichen Protagonist*innen nähern, während diese über komplizierte Gefühle sprechen, über Kurdistan, über Kunst. Im Zuge andauernder Kontaktbeschränkungen sind solche Einblicke in scheinbar fremde Lebenswelten besonders aufschlussreich und bewegend.

René Pollesch’s theater is known for formulating models of a different kind of authorship. No element should dominate the other; rather, the autonomy of the responsibilities of actors, set designers, costume designers, etc., structured according to the division of labor, should be concentrated on one common element: the text. Since 2021, Pollesch has been artistic director of the Berlin Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. This raises the question of whether the idea of autonomous work in the collective can also be continued on a representative level, i.e., whether those working at the Volksbühne can together form a collective artistic directorship. Writer Matthias Dell spoke with three of them: Marlene Engel, who joined the Volksbühne in 2021 as musical director, Vanessa Unzalu Troya, who has been responsible for the Volksbühne’s youth theater since 2008, and Pollesch himself. What does it mean to speak of collectivity in a traditionally hierarchical institution like the theater?

Every five years, “Greater New York” presents a survey of work produced by artists living and working in New York. The latest iteration, on view through April 2022, is characterized by returns and recursiveness, by looking back to look forward. This materializes in a literal sense – the majority of artists exhibited are no longer living – which is a function of the exhibition’s attempt to fill historical gaps, to turn to artists who have imprinted the city with their art but who received little institutional recognition. As writer Shiv Kotecha argues here, the exhibition limns a New York art history that suggests that any inquiry into what is happening now is inextricable from the conditions of emergence that led to this moment, or from the consequences that any conception of the now portends for what comes next.

The narrative of Surrealism has long centered a particular constellation of artists in a particular selection of cities, the genre’s canon expanding only slowly in recent decades as attention has art history has turned to “the periphery.” The current survey of the movement at the Met set out to tell a more balanced and expansive story, an intention asserted directly in the exhibition’s title: “Surrealism Beyond Borders.” Following in a now very familiar category of art historical initiatives that seek to redress historical omissions and implicit bias, the exhibition attempts this recalibration through curatorial choices – carefully weighing canonical figures against outsiders, balancing and cutting for representation, tallying quotas and counting nations. Here, art historian Jonathan Odden takes a close look at this endeavor and offers a thoughtful analysis how convincing the exhibition’s efforts are.