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FALSCHE FÄHRTEN Carsten Probst über die „documenta fifteen“ und ihre Rezeption in den Medien

Im zweiten Teil unserer Reihe „Documenta Debrief“ widmen sich Künstler*innen, Kunstwissenschaftler*innen und Journalist*innen einigen der vielen, von der Ausstellung und den vielfältigen Reaktionen aufgeworfenen Fragen. Den Auftakt macht der Kulturjournalist Carsten Probst mit einer Analyse der medienöffentlichen Debatte und ihren Folgen.
Das Kurator*innenkollektiv ruangrupa kam mit dem Anspruch nach Kassel, die internationale Großveranstaltung in einem offenen Gemeinschaftsprozess zu gestalten. Sowohl diese Zielsetzung als auch viele der gezeigten künstlerischen Arbeiten verstanden sich als Beitrag zu politischen Diskursen. Doch die seit Jahresbeginn brodelnde und in den Eröffnungstagen schließlich entfesselten Diskussionen um Antisemitismus, Postkolonialismus und Kunstfreiheit auf der „documenta fifteen“ hielt die Institution auf Distanz, so Carsten Probst. In seiner Analyse der medialen Rezeption vollzieht der Journalist nach, welche Folgen die sowohl durch die Medienöffentlichkeit als auch durch die Ausstellungsmacher*innen aufrechterhaltene Trennung von der seit 2019 geführten deutschen Debatte und der tatsächlichen Schau mit ihren kuratorischen und künstlerischen Positionen hatte.

Bei politischen Diskussionen über Kunst liegt der Verdacht des Whataboutism, einer Stellvertreter*innendebatte, meist nicht fern. [1] So war es von Beginn an auch bei der medienöffentlichen Kontroverse um die „documenta fifteen“, bei der es um Antisemitismus, Kunstfreiheit und Postkolonialismus ging, die ausgestellten künstlerischen Arbeiten nach verbreiteter Auffassung aber kaum näher gewürdigt wurden. [2] Tatsächlich meldeten sich in der Debatte viele Vertreter*innen der Zivilgesellschaft über die „documenta fifteen“ zu Wort, die sich selbst weder als Künstler*innen noch als Kunstexpert*innen verstehen. [3] Eine Kommission, die überwiegend aus Fachleuten nicht-kunstbezogener Disziplinen bestand, sollte später sämtliche Werke in der Ausstellung auf mögliche antisemitische oder israelfeindliche Inhalte hin überprüfen; die Kulturstaatsministerin Claudia Roth legte ein Fünf-Punkte-Papier für eine inhaltliche Regulierung der Documenta vor; vor dem Kulturausschuss des Deutschen Bundestages fand eine stundenlange Anhörung statt.

Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), INSTAR archive, „List of censored Artists“, 2022

Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), INSTAR archive, „List of censored Artists“, 2022

Angesichts dessen wirkt es verständlich, wenn Tania Bruguera, die als künstlerisch Beteiligte mit dem Instituto de Artivismo Hannah Arendt (kurz INSTAR) an einer der meist rezipierten Arbeiten der „documenta fifteen“ beteiligt war [4] , in einem Interview gegen Ende der Ausstellung resümiert, dass „alle Teilnehmer in eine Diskussion hineingezogen wurden, die nicht unsere war und die in all ihren Dimensionen schwer zu begreifen ist“. [5] Sie bezieht dies nicht auf die politische und mediale Debatte allein, sondern meint damit ausdrücklich auch das inkriminierte Banner People’s Justice (2002) des Kollektivs Taring Padi, das letztlich als Corpus Delicti im Zentrum der Antisemitismusvorwürfe gegen die „documenta fifteen“ stand. Bruguera distanzierte sich von dem Banner, weil es „Propaganda und Archetypen“ enthalte, „die nicht von den Künstlern selbst, sondern von anderen definiert werden“. [5] Gegen die Fremdbestimmung von Kunst richteten sich im Verlauf der Documenta auch zwei offene Briefe von Teilnehmer*innen; allerdings war darin eher von Zensur durch staatliche Maßnahmen die Rede. In ihrem Interview verteidigte Bruguera den Bereich autonomer künstlerischer Kollektivität im Lumbung-Netzwerk der „documenta fifteen“ mit den Worten: „Es war fantastisch, denn was diese Documenta wirklich geprägt hat, waren die WhatsApp-Gruppen und Zoom-Meetings. Sie waren endlos.“ [7]

Das Innen-Außen-Paradigma, wonach der „documenta fifteen“ die Debatte lediglich von außen übergestülpt worden sei und nichts mit ihrem inneren Anliegen und mit der ihrem Wesen nach freien Kunst zu tun habe, ist auch in den Statements des Kurator*innen-Kollektivs von ruangrupa selbst zu erkennen. Diese Abgrenzung lässt das Lumbung-Prinzip der Kurator*innen eines vermeintlich nicht mehr übergreifend kontrollierten, sondern delegierenden, offenen und inklusiven Bild- und Wissensprozesses in den Augen ihrer Kritiker*innen leicht als in sich widersprüchlich erscheinen. [8] Trennt man pauschal Debatte und Ausstellung, bleibt der offene Prozess letztlich ein exklusiver Raum der Eigentlichkeit und der internen Entscheidungen darüber, welche Community oder welche Beiträge als Teilnahme am Harvesting, dem Einfahren der diskursiven Ernte, zugelassen sind, und führt insofern eine Hierarchisierung durch die Hintertür wieder ein – auch wenn dies von ruangrupa immer wieder als westliches Unverständnis für die indonesischen Implikationen des Lumbung zurückgewiesen wurde. [9] Mangel an diskursiver Einlassungsbereitschaft auf beiden Seiten verschaffte letztlich generalisierenden, wissenschaftlich unterlegten Urteilen – etwa über den Zusammenhang von Kapitalismuskritik und Antisemitismus – um so mehr Nachhall in der Debatte. [10]

Abbau der umstrittenen Arbeit von Taring Padi auf dem Friedrichsplatz

Abbau der umstrittenen Arbeit von Taring Padi auf dem Friedrichsplatz

Die Argumentationsmuster innerhalb der Debatte verweisen auf eine ältere, in Deutschland als „Historikerstreit 2.0“ gelabelte Kontroverse um einen „Antisemitismus von links“, der in seiner Beurteilung der Politik und Geschichte des Staates Israel im Verdacht steht, den Holocaust mit anderen genozidalen Ereignissen oder Massenvertreibungen gleichzusetzen und dadurch zu relativieren. Die Debatte um die Documenta stünde damit, wie Tom Holert feststellt, in einer Reihe eskalierter Konflikte spätestens seit der medialen Diskussion um den Historiker Achille Mbembe (2020) und dem BDS-Beschluss des Deutschen Bundestages vom Mai 2019. [11] Dass die in diesen Konflikten kultivierte Demagogie „eine differenzierte Betrachtung auch problematischer Aussagen oder Kunstwerke sehr erschwert“, sieht Holert auch an der einseitigen Bewertung des Banners People’s Justice von Taring Padi bestätigt, auf dem unterhalb des „Juden“ mit den SS-Runen auf dem Hut „eine weitere Figur des schwarzen amerikanischen Soldaten auf ein Schädelfeld uriniert“, die ebenso rassistisch, in der Diskussion aber überhaupt nicht beachtet worden sei. [12]

Auf die Einseitigkeit der Debatte verweist auch Eyal Weizman in seinem Bericht über seinen Besuch auf der „documenta fifteen“. Er bemängelt die unzureichenden Erklärungsversuche von ruangrupa zur Bedeutung der antisemitischen Klischees: Niemand könne „Juden dafür verantwortlich machen, wenn sie entsetzt sind“. [13] Das Banner von Taring Padi, „kein subtiles Kunstwerk“, sieht Weizman als Beispiel für das „Versagen der politischen Vorstellungskraft, als Unfähigkeit oder mangelnde Bereitschaft, Abstraktionen zu erfassen“. „Sie entstehen, wenn wirtschaftliche, soziale oder politische Prozesse unverständlich erscheinen“, so Weizman weiter. [14]

Dieser Befund aber lässt sich auf die gesamte Documenta-Debatte übertragen: Sie wirft zum wiederholten Mal ein Schlaglicht auf eine durch wirtschaftliche, soziale und politische Krisen grundlegend verunsicherte Gesellschaft in Deutschland, wenn auch keineswegs in Deutschland allein.

The Question of Funding, „The Question of Funding“, 2020

The Question of Funding, „The Question of Funding“, 2020

Eyal Weizman selbst war 2017 mit dem Recherchekollektiv Forensic Architecture Teilnehmer der „documenta 14“, auf der der historische Zusammenhang von Antisemitismus und Rassismus noch ein integraler Teil des kuratorischen Konzepts gewesen war. [15] Im Gegensatz dazu wurden Antisemitismus und Rassismus in der Debatte um die „documenta fifteen“ plötzlich zu vermeintlich einander entgegenstehenden Motivationen umgedeutet – mit durchaus aktivistischen Effekten: Die rassistisch motivierten Aktionen gegen das palästinensische Künstlerkollektiv The Question of Funding, deren Räume im Mai 2022 unter anderem mit Todesdrohungen besprüht wurden, waren erkennbar durch den islamophoben Subtext der frühen Antisemitismusvorwürfe gegen die „documenta fifteen“ durch den anonymen Blog des „Kasseler Bündnisses gegen Antisemitismus“ ermutigt. In dem Blogeintrag vom 9. Januar 2022 war The Question of Funding explizit der antisemitischen Einflüsse durch ein palästinensisches Bildungszentrum bezichtigt worden. [16] Weizman wertet mit Blick auf den BDS-Bundestagsbeschluss „die staatlich geförderte und offen islamfeindliche Verfolgung von Künstlern und Intellektuellen in Deutschland“ als mitursächlich für die mediale Kontroverse um die „documenta fifteen“ zwischen „Antisemiten“ und „Rassisten“. [17]

Vor dem Hintergrund des spezifischen Zusammenhangs von Kolonialrassismus und Antisemitismus in der deutschen Geschichte im 20. Jahrhundert kann eine solche Trennung oder Gegnerschaft beider Begriffe nur demagogisch konstruiert sein. Die NS-Rassenpolitik selbst hat die Verknüpfung von Judentum und Rasse, von Weltverschwörungsszenarien und Untermenschentum zur ideologischen Basis für die Vernichtung des europäischen Judentums gemacht. Auch in der Documenta-Debatte diente der Antisemitismusvorwurf mitunter mehr der Legitimation islamophober und der Rassismusvorwurf der Leugnung links-antisemitischer Klischees. [18]

Der inhaltliche Zusammenhang mit den seit Jahren vorausgegangenen Eklats hat die mediale Kontroverse insofern nicht ganz so überraschend über die „documenta fifteen“ hereinbrechen lassen, wie es zeitweilig von der Documenta-Leitung und auch von ruangrupa konstatiert wurde. Die Documenta hat mit ihren schweren inhaltlichen Versäumnissen und ihrer kommunikativen Verweigerungshaltung selbst die Heftigkeit der Debatte befeuert, anstatt sich von vornherein darauf vorzubereiten und ihr gerade mit ihrer internationalen Reichweite ein souveränes Forum zu bieten. Denn die kontroverse Auseinandersetzung mit der kolonialen Vergangenheit westlicher Kulturen ist unausweichlich, und Kunstfreiheit bedeutet nicht, die Kunst von den Debatten frei zu halten, die sie selbst mit anstößt.

Carsten Probst lebt als Kunstkritiker und Schriftsteller in Berlin.

Image credit: 1. © documenta fifteen 2022; 2. photo: Nicolas Wefers; courtesy of documenta fifteen; 3. Public domain, https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/de/deed.en; 4. courtesy of documenta fifteen

Anmerkungen

[1]Begriffe wie „Kunst“, „Politik“ oder „Medien“ und alle ihnen zugehörigen Adjektive und Attribute werden hier der einfacheren Lesbarkeit halber in der semantischen Vereinfachung verwendet, die im Feuilletongebrauch nach wie vor üblich ist.
[2]Exemplarisch hierfür beklagte der belgische Kunsttheoretiker Philippe Pirotte, der auch Mitglied der Findungskommission der „documenta fifteen“ war, pauschal die Berichterstattung der „Mainstream-Medien“, die mit den „Termini der deutschen Verwaltungskultur“ auf die Documenta reagiert hätten, um so die eigentliche Leistung der Ausstellung durch den Antisemitismus-Vorwurf „zu diskreditieren“: Philippe Pirotte: „Man muss die Dinge verkomplizieren“, Interview von Lisa Berins, in: Frankfurter Rundschau, 29.08.2022.
[3]Die hier getroffene Unterscheidung von Kunstexpert*innen und Zivilgesellschaft scheint angesichts der medialen Debatte zur „documenta fifteen“ sinnvoll, da gerade auch der Autonomiestatus der Kunst ein Hauptthema dieser Debatte war. Zudem unterstreicht diese Trennung, dass die Debatte um die „documenta fifteen“ weit über kunstspezifische Argumentationen hinausging.
[4]INSTAR gehörte in zahlreichen Schlussbetrachtungen zur „documenta fifteen“ in Fachmagazinen und Feuilletonbeiträgen zu den herausgehobenen Kollektivbeiträgen.
[5](1, 2) Tania Bruguera: „Wir Künstler wurden nicht fair behandelt“, Interview von Saskia Trebing, in: Kunstmagazin Monopol, Sept. 2022.
[6]Die vollständige Passage des ins Deutsche übersetzten Interviews lautet: „Zunächst einmal: Ich verstehe, warum das Transparent abgenommen werden musste. Ich war auch schockiert und wütend, als ich es sah, und ich erkenne die historische Verantwortung und die Komplexität des deutschen Kontextes an, aus dem das alles kommt. Ich glaube nicht, dass es sehr hilfreich ist, wenn Kunst nicht spezifisch ist, sondern Dinge verallgemeinert und Stereotype von Gut und Böse verwendet. Sie enthält dann die gleichen generischen Symbole wie die Propaganda: Archetypen, die nicht von den Künstlern selbst, sondern von anderen definiert werden. Ich denke also, es war richtig, das Werk zu entfernen. Aber ich glaube nicht, dass wir als Künstler fair behandelt wurden. Zudem begann das alles lange vor dem Banner. […]“
[7]Ebd.
[8]Dorothee Richter: „Antisemitismus auf drei Ebenen“, Interview von Tibor Pezsa, in: Hessische/Niedersächsische Allgemeine, 13.09.2022, verweist darauf, dass auch das kollektive Ekosistem ruangrupas nicht machtfrei sei, eine Selbstreflexion darüber jedoch noch ausstehe und der „selbstgewählte Ansatz der kritischen, zeitgenössischen Kunst, inklusiv zu sein und nicht-verletzende Darstellungen auszustellen“, damit konterkariert werde.
[9]Reza Afisina von ruangrupa wird während der Vorbereitungsphase der „documenta fifteen“ mit den Worten zitiert: „Die Gefahr ist tatsächlich, dass unsere Idee im westlichen Kunstbetrieb als Exotismus abgestempelt wird. Aber eigentlich ist es überhaupt nichts Neues – Kunstschaffende in Indonesien und vielen anderen Ländern arbeiten schon lange auf diese Weise. Sonst könnten sie gar nicht überleben.“ https://www.riffreporter.de/de/gesellschaft/documenta-ruangrupa-lumbung; ruangrupa wurde 1998 in Jakarta gegründet (zur selben Zeit wie das Kollektiv Taring Padi in Yogjakarta) mit dem Ziel, die fehlende künstlerische Infrastruktur im Land durch vielfältige Netzwerke und die Unabhängigkeit von Künstler*innen gegenüber dem Staat oder politischen Einflussnahmen zu stärken. Insofern wäre es ein Missverständnis, den Lumbung-Prozess als grundsätzlich offen in alle Richtungen vorauszusetzen.
[10]So der Zeithistoriker Volker Weiß, „Antisemitismus und Kitsch“, in: Süddeutsche Zeitung, 23.06.2022, oder der Historiker und Politologe Jan Gerber, „Der Antisemitismus der postkolonialen Theorie“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24.09.2022.
[11]Tom Holert, „Identitätspolitik und Dialogfähigkeit schließen einander nicht aus“, Deutschlandfunk, Kulturfragen, Sendung vom 14.8.2022; Die Einladung an Achille Mbembe, einen international anerkannten Historiker mit Schwerpunkt afrikanische Geschichte, im Sommer 2020 die Eröffnungsrede zur (schließlich wegen des Corona-Lockdowns abgesagten) Ruhrtriennale in zu halten, löste wegen Mbembes vermeintlicher Nähe zum BDS eine überregionale Feuilleton-Debatte aus, in der von seinen Kritiker*innen seine sofortige Ausladung gefordert wurde. Begründet wurde dies auch mit dem Verweis auf sein Buch „Israel, les Juifs et nous“ (1992), in dem Mbembe Israel als Kolonialstaat auf palästinensischem Territorium bezeichnet und den Holocaust durch Gleichsetzung mit Verbrechen der Kolonialzeit relativiert habe (so Felix Klein, Antisemitismusbeauftragter der Bundesregierung). Zahlreiche Fürsprecher*innen wie Susan Neiman oder Aleida Assmann verteidigten Mbembes Vergleich von Apartheid und Holocaust und sahen darin keine Relativierung der Shoah. Mbembe selbst hat die Vorwürfe zurückgewiesen.
[12]Ebd.
[13]Eyal Weizman, „In Kassel“, in: London Review of Books, 55, 2022.
[14]„What such representations might imply is a failure of political imagination, an inability or unwillingness to grasp abstractions. They emerge when economic, social or political processes seem incomprehensible.“ Weizman (wie Anm. 13).
[15]Forensic Architecture war Teil der Society of Friends of Halit, die im Public Programme der „documenta 14“ die rassistisch motivierten Morde des NSU in Deutschland untersuchte. Das kuratorische Gesamtkonzept der „documenta 14“ verband in der chiffrehaften Implementierung Athens als zweitem Ausstellungsort die modernistische Selbstdarstellung der jungen Bundesrepublik auf der frühen Documenta in Abgrenzung (und teilweiser verdeckter Fortschreibung) von der NS-Zeit mit der Kritik an den rassistischen Implikationen der aktuellen europäischen Asyl- und Migrationspolitik. Ursprünglich hatte hierzu auch die sogenannte Sammlung Gurlitt mit Werken mutmaßlicher NS-Raubkunst im Fridericianum gezeigt werden sollen, wodurch die Moderne-Adaption auf der ersten „documenta “ und „II. documenta“ nachdrücklich mit dem Erbe der NS -Kulturpolitik hätte verbunden werden sollen. Nach der Absage dieses Vorhabens durch die Bundesregierung wurde die Sammlung des Athener EMST (National Museum of Contemporary Art) im Fridericianum gezeigt, wodurch sich die Aussage für den Standort Kassel veränderte.
[16]https://bgakasselblog.wordpress.com/2022/01/07/documenta-fifteen-antizionismus-und-antisemitismus-im-lumbung/ (Ersteintrag am 9.1.2022.) Die Vorwürfe des Blogs gegen The Question of Funding wurden später in mehreren Medienrecherchen widerlegt.
[17]Weizman (wie Anm. 13).
[18]Vgl. hierzu im Überblick: Timo Stein, Antisemitismus in der deutschen Linken, Wiesbaden 2011, https://doi.org/10.1007/978-3-531-94002-1; Volker Breidecker, „Von ,Heuschrecken‘ und dem ,Judenknacks‘“, in: Süddeutsche Zeitung, 30.05.2018 (über eine Tagung der Bildungsstätte Anne Frank im Historischen Museum Frankfurt/M.).